viernes, 13 de diciembre de 2019

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Hacia fines de la década del cincuenta, la industria cinematográfica mexicana comenzó a sufrir una serie de cambios en sincronía con los fenómenos sociales que estaba experimentando el país. Junto a la progresiva implementación del cine a color, comenzaron a emerger una serie de producciones de bajo presupuesto y tramas inverosímiles, muchas de las cuales estaban dirigidas a un público mucho más transversal, las que eventualmente terminarían marcando el franco declive de la llamada era dorada del cine mexicano. Es en este contexto que surgió la película “Santa Claus” (1959) del director René Cardona, quien consciente de los cambios que estaba sufriendo la manera como se estaba celebrando la Navidad en México debido a la incorporación de diversas influencias extranjeras, decidió sacar provecho de la situación, particularmente de la creciente popularidad de la figura de Santa Claus. Filmada en su totalidad en los Estudios Churubusco-Azteca, los cuales eran propiedad del gobierno mexicano, “Santa Claus” contaría con un guion escrito por el propio Cardona junto a Adolfo Torres Portillo, el cual estaría configurado en tono de fábula y relataría la peculiar batalla entre Santa Claus (José Elias Moreno) y un demonio llamado Precio (José Luis Aguirre), quien fue enviado por el mismísimo Diablo para acabar con la Navidad. Su estreno coincidiría con el emprendimiento del empresario norteamericano K. Gordon Murray, quien tras el término de la Segunda Guerra Mundial vio una oportunidad de negocio en la distribución de producciones mexicanas en los Estados Unidos, las cuales en su mayoría estarían enmarcadas dentro del género del horror. Gracias a esto, la modesta “Santa Claus” lograría traspasar los límites de su país de origen para terminar teniendo un impacto mucho mayor al imaginado originalmente por el propio Cardona. 

Tras un número musical de aproximadamente diez minutos de duración, la película se centra en los preparativos que Santa Claus está haciendo para enfrentar una nueva Navidad, explicándole en el proceso al espectador los numerosos cambios que Cardona y Torres decidieron realizarle a la mitología clásica del famoso personaje navideño. Para comenzar, el centro de operaciones del protagonista es trasladado del Polo Norte a un castillo de oro y cristal que está muy lejos de la Tierra y muy cerca del cielo; en vez de ser asistido por duendes a la hora de fabricar y empaquetar los juguetes que debe entregar alrededor del mundo, Santa Claus tiene a niños de diversas nacionalidades que no envejecen y que al igual que él, se alimentan a base de pasteles y helados hechos de nubes; por último, el trineo que utiliza no es jalado por renos normales, sino que por renos de juguete de apariencia siniestra a los que se les debe dar cuerda para que funcionen. Otra de las innovaciones con las que cuenta esta curiosa versión de Santa Claus, es un puñado de máquinas que le permiten monitorear el comportamiento de los niños de todo el mundo, entre las que se encuentran un telescopio con un ojo que todo lo ve, una especie de cerebro que le permite visualizar los sueños, y una suerte de oído mecánico mediante el cual puede escuchar lo que traman los niños traviesos. Otra peculiaridad de “Santa Claus” es que el protagonista además comparte morada con su buen amigo el mago Merlín (Armando Arriola), quien está encargado de crear las pócimas que le permiten hacerse invisible o dormir a los niños que se despiertan cuando perciben su presencia, y con un herrero llamado LLavón (Ángel Di Stefani) que es el responsable de la fabricación de la llave maestra que le permite abrir todas las puertas del mundo. 


Aun cuando gran parte de la trama está dedicada a la recreación de los preparativos que realiza Santa Claus, el film también se da el tiempo de relatar la clásica lucha del bien contra el mal. En este caso el mal está encarnado en un demonio llamado Precio, quien en caso de no cumplir la misión que le ha encomendado el Diablo, será condenado a comer por toda la eternidad helado de chocolate, lo que es una castigo sumamente cruel considerando que los demonios no soportan el frío y mucho menos el chocolate. Con el fin de arruinar la Navidad, Precio centrará sus esfuerzos en intentar corromper a una niña de escasos recursos llamada Lupita (Lupita Quezadas), a un niño de clase acomodada que es descuidado por sus padres llamado Billy (Antonio Díaz Conde Jr.), y a tres traviesos hermanos cuyos nombres jamás son revelados, los cuales intentan engañar a Santa asegurándole que han sido buenos sin imaginar que él puede ver todo lo que hacen. Mientras que los dos primeros privilegian la importancia del amor filial y los valores familiares, pese a que Precio hace todo lo posible por convencer a Lupita de robar una muñeca que desea para la Navidad pero que sabe que sus padres no pueden costear, los tres hermanos aceptan gustosos cooperar con el demonio en su plan para sabotear la labor de Santa Claus, lo que no solo los motiva a intentar robar los regalos de Billy, sino que además eventualmente intentan secuestrar al pobre Santa. Será recién durante el transcurso de la última media hora de metraje que finalmente el protagonista viaja a la Tierra para repartir los regalos que lleva en su saco y para enfrentarse a Precio, quien tiene una serie de sorpresas preparadas para su enemigo las cuales a decir verdad no son demasiado elaboradas.

Si se analiza con detenimiento, se podría argumentar que “Santa Claus” es una adaptación modernizada de una pastorela. En las posadas navideñas, que no son otra cosa más que fiestas populares de origen mexicano que se celebran entre el 16 y el 24 de Diciembre, en las cuales se recuerda el peregrinaje de María y José desde su salida de Nazaret hasta Belén, es posible ver representaciones teatrales conocidas como pastorelas, obras de índole cómico cuya trama suele variar pero que tienen una serie de similitudes entre sí, como por ejemplo la aparición de un ángel que anuncia que el nacimiento del mesías está por ocurrir, la recreación de la ruta de los pastores al pueblo de Belén para adorar al niño Jesús, y el actuar del Diablo por impedir que estos lleguen a destino. Aun cuando el trasfondo religioso se diluye un poco al reemplazar el peregrinaje de los pastores por el accidentado viaje de Santa Claus a la Tierra para llevar a cabo su misión anual, de todas maneras existen otros nexos entre la película y el cristianismo. Para comenzar, tan pronto como empieza la cinta se aclara que el protagonista no es otro que San Nicolás de Bari, obispo que vivió en Mira en el siglo IV y que dio origen al mito en torno a su figura que eventualmente se mezcló con diversas tradiciones paganas. También llama la atención que en un determinado momento del film, Santa Claus, a quien rara vez se le vincula con el nacimiento de Jesús, se toma el tiempo para arreglar un pesebre. Producto de la mezcla de elementos propios del paganismo, tradiciones anglosajonas, católicas y mexicanas, “Santa Claus” realiza un retrato bastante ambiguo del protagonista. Aun cuando claramente es el héroe del relato y sus acciones son bienintencionadas, el hecho que tenga niños trabajando para él (en un peculiar caso de explotación infantil), que acostumbre a espiar a los pequeños de la Tierra mientras estos están durmiendo, llegando incluso a manipular sus sueños, y su risa particularmente siniestra, lo convierten en un personaje que se aleja bastante del estereotipo hollywoodense del alegre y bonachón gordinflón vestido de rojo.


Pese a que las actuaciones están lejos de ser convincentes, lo que se ve agravado por lo pobre de algunos diálogos, estas no resultan molestas debido a que son acordes al tono y las características de la historia. El aspecto técnico tampoco mejora demasiado la calidad del producto, ya que mientras la dirección de fotografía de Raúl Martínez Solares es más bien mediocre, la banda sonora del compositor Antonio Diaz Conde solo se limita a tomar prestadas una serie de canciones populares y mezclarlas con tonadas de corte navideño. Quizás lo más destacable del aspecto técnico del film sea la labor de Francisco Marco Chillet, quien estuvo a cargo del diseño de producción, ya que al lograr que el castillo/taller de Santa parezca salido de una película de ciencia ficción, realza el carácter surrealista de todo el relato. Aunque al momento de su estreno “Santa Claus” no gozó de un gran éxito comercial en Norteamérica, con el paso de los años adquirió un seguimiento de culto gracias a su exhibición anual en distintos medios. Más allá de sus problemas técnicos e interpretativos, de su trama casi inexistente compuesta por una serie episodios que tiene un escaso nexo entre sí, de la generosa cantidad de números musicales pobremente coreografiados, y de los retratos estereotipados de determinadas costumbres y vestimentas de ciertas culturas que colindan peligrosamente con el racismo, “Santa Claus” posee un encanto que es difícil de explicar. No es por ningún motivo una buena película pero al menos resulta ser entretenida, y gracias a su carácter alucinógeno ostenta el título de uno de los “clásicos” navideños más extraños y únicos de la historia del cine.  

miércoles, 11 de diciembre de 2019

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En un lapso de diez años comprendidos entre 1947 y 1957, la productora británica Ealing Studios realizó alrededor de 17 comedias, muchas de las cuales serían reconocidas de manera transversal como verdaderas obras maestras en todo el sentido de la palabra. Las mejores comedias de la Ealing se caracterizarían por sus ingeniosos guiones, por su humor crítico y agudo, por la exploración de temas mediante los cuales ponían a prueba los límites de lo aceptable (muchas de ellas tuvieron que ser editadas para poder ser exhibidas en Norteamérica), por las estupendas actuaciones de los elencos participantes, por sus méritos técnicos y artísticos, y por su ácida sátira anti-sistema. Tras la salida del director y guionista Robert Hamer de la Ealing, cuyo aporte más importante a esta serie de comedias sería la aclamada “Kind Hearts and Coronets” (1949), su sucesor natural parecía ser Alexander Mackendrick, quien recientemente había debutado como director con la comedia “Whisky Galore!” (1949). Para su segundo largometraje, Mackendrick se inspiraría la obra teatral “The Man in the White Suit”, la cual había sido escrita por su primo Roger MacDougall. Según el propio Mackendrick, “Antes de trabajar en ´The Man in the White Suit” pasé mucho tiempo buscando una historia sobre un tema que me inquietaba bastante: la responsabilidad política y social de los científicos que desarrollaron la fisión nuclear sin considerar los usos que se podrían dar a su invento. Quizá porque todos mis esfuerzos estaban demasiado concentrados en una misma idea, y porque, comprensiblemente, mis productores pensaron que el tema era demasiado inquietante para ser aceptado como un entretenimiento popular y taquillero, no conseguí nada. Fue ahí cuando leí una obra teatral sin estrenar de mi primo Roger.” El guion desarrollado por MacDougall, Mackendrick y John Dighton, gradualmente comenzaría a alejarse de la historia original debido a las inquietudes del director. Estas eventualmente darían como resultado un retrato pesimista de los valores y obligaciones de las empresas, la sociedad y la ciencia, todo esto envuelto en una fábula que busca advertir al espectador acerca de los peligros del exceso de idealismo, el cual manejado de manera inadecuada puede convertirse en una forma de perversión.  

El gran protagonista de “The Man in the White Suit” (1951) es Sidney Stratton (Alec Guinness), un químico egresado de Cambridge que en el último tiempo ha trabajado en diversas empresas textiles en posiciones de escasa responsabilidad, de las cuales eventualmente ha terminado siendo despedido por sus empleadores. El problema es que en secreto él ha estado utilizando los fondos y las dependencias de dichas empresas para llevar a cabo una serie de experimentos, cuyo objetivo es descubrir una fórmula química que le permita crea una tela sintética que no se ensucie ni se estropee con el uso, lo que revolucionaría por completo la industria de la moda ya que las personas no tendrían la necesidad de gastar su dinero en múltiples prendas de ropa. Cuando eventualmente consigue un trabajo en la compañía Birnley Mill y entabla una relación de amistad con Daphne Birnley (Joan Greenwood), quien es la hija del dueño (Cecil Parker), Sidney es autorizado a utilizar el laboratorio de la fábrica a sus anchas, lo que inicialmente tiene explosivas consecuencias. Y es que cada vez que Sidney cree que está cerca de lograr su cometido, una nueva explosión le demuestra lo contrario. Pese a esto, el excéntrico idealista no está dispuesto a abandonar su sueño, hasta que finalmente logra dar con la tan ansiada fórmula que le permite crear un traje blanco que en apariencia es completamente indestructible. Sin embargo, la dicha inicial de Sidney y sus benefactores rápidamente se convierte en amargura cuando los empresarios de la industria textil, liderados por el multimillonario Sir John Kierlaw (Ernest Thesiger), se proponen sepultar su increíble invento antes que este acabe por completo con su negocio.


“The Man in the White Suit” es una sátira social bastante inusual que se rehúsa a tomar partido por una postura definida, ya que retrata una interesante paradoja social como un problema multifactorial que debe ser analizado de forma objetiva. Por un lado, Sidney Stratton es el fiel representante del sesgado enfoque científico, el cual ha menudo parece olvidar las repercusiones sociales de sus descubrimientos. Y es que si bien es fácil sentir antipatía por la élite pomposa que puede verse afectada económicamente si la industria textil va a la quiebra, resulta mucho más sencillo entender la rabia y la frustración de los obreros que pueden quedar sin trabajo en el caso que Sir John Kierlaw y sus colegas cierren sus respectivas fábricas. Esta peculiar situación da pie a un evento único en su especie, donde los representantes del capitalismo y del proletariado se unen con el fin de lograr un objetivo en común: detener a toda costa a Sidney Stratton, la viva encarnación del progreso. No es hasta la escena final donde una turba iracunda y temerosa persigue al protagonista, que este último entiende los alcances de su descubrimiento. Cuando intenta refugiarse con su anciana y bondadosa casera, ella lo rechaza en una de las escenas más conmovedoras de la película con estas palabras: “¿Por qué ustedes los científicos no pueden dejar las cosas en paz? ¿Qué pasará con mi lavado cuando no tenga nada que lavar?” De forma paralela, al sugerir que Sidney a través de su invento puede tener en sus manos la clave del credo capitalista, la acumulación de beneficios, Mackendrick deja al desnudo la arbitrariedad que rige las relaciones de poder y los vicios del capitalismo. Cuando eventualmente Sir John sugiere utilizar a Daphne para seducir al protagonista y convencerlo de desistir de la idea de hacer público su descubrimiento, Mackendrick va más allá al postular que la familia y la empresa, bases del orden social y religioso, pueden permitirse la licencia de vulnerar sus propios códigos morales con tal de sobrevivir. Lo que es aún peor, es que en cuestiones de negocios pareciera que incluso el amor filial pasa a un segundo plano en beneficio de la plusvalía, demostrando que los tentáculos del poder económico son capaces de corromperlo todo, sin importar el daño que dejan a su paso.

En cuanto a la figura de Sidney Stratton, existen dos formas de ver su dilema. Por un lado parece ser la representación del inocente enfrentado a la corrupción de su entorno, quien ataviado en su traje blanco y brillante, fiel reflejo de su supuesta rectitud moral, busca conseguir por todos los medios lo que él mismo promociona como un objetivo altruista. Sin embargo, también es cierto que su aparente candidez solo es equiparable a su egoísmo, ya que persigue su meta sin importarle las consecuencias económicas y sociales que puede acarrear su descubrimiento. Lejos de ser un personaje desinteresado que persigue el bien de la comunidad, Sidney es un hombre obsesionado con sus experimentos lo que le impide ver el cuadro completo, aun cuando prácticamente todo el mundo está intentando hacerlo entrar en razón. Según las palabras del propio Mackendrick, “La mayoría de la gente cree que (Sidney) es un joven completamente idealista y simpático. No lo es en lo absoluto. Si lo observas bien, verás que es tan egoísta y egocéntrico como los demás. Lo que pasa es que los empresarios le intentan sobornar con las cosas equivocadas. Se le podría comprar fácilmente, como se sugiere en una de las primeras escenas, concediéndole una buena beca de investigación; de esta forma, se olvidaría gustosamente de las implicaciones de lo que le están ofreciendo.” Lo curioso del caso, es que pese a todo esto el espectador inevitablemente se identifica con el protagonista, aunque no de manera completa ya que el propio relato se encarga de recalcar el hecho que Sidney no es precisamente un caballero enfundado en una brillante armadura. Y es que él, al igual que la historia de la cual es protagonista, es sumamente ambivalente. 


“The Man in the White Suit” se ve favorecida por las estupendas actuaciones de la totalidad del elenco encabezado por un jocoso Alec Guinness y por una encantadora Joan Greenwood, que interpreta a una joven rebelde que no puede evitar sentirse atraída por la perseverancia del protagonista. Según Mackendrick, gran parte de los personajes fueron creados como una caricatura de un determinado pensamiento político, entre los que se encuentran el comunismo, el individualismo romántico, el liberalismo, el progresismo, y finalmente el capitalismo. Al mismo tiempo, el director también reconocería que varios personajes eran representaciones exageradas de ciertos trabajadores de los Estudios Ealing, como por ejemplo Alan Birnley, cuyo paternalismo liberal había sido tomado de Michael Balcon, el presidente del estudio. Por otro lado, desde la dirección de arte de Jim Morahan, pasando por el diseño de vestuario de Anthony Mendleson, hasta llegar a la dirección de fotografía de Douglas Slocombe, el aspecto técnico de la producción es sencillamente impecable. Aun cuando “The Man in the White Suit” goza de numerosas virtudes a nivel argumental, interpretativo y técnico, su impacto se ve disminuido por un primer segmento algo lento y por su final en tono de comedia que no logra convencer del todo. Sin embargo, esto no impidió que la obra de Alexander Mackendrick haya sido señalada por algunos estudiosos como una de las películas británicas más inteligentes y complejas de la historia del cine. Y es que independiente de si esta aseveración es o no correcta, es innegable que la cinta funciona en múltiples niveles, ya sea como comedia, como un relato de ciencia ficción, o como una sátira social que critica por partes iguales el consumismo, la maquinaria capitalista, la ciencia, y el idealismo desbocado.

lunes, 9 de diciembre de 2019

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Luego que Roger Corman y los ejecutivos de la productora American International Pictures se enfrascaran en una disputa por las ganancias obtenidas por el film “The Pit and the Pendulum” (1961), el cual estaba enmarcado dentro de la serie de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe que el director realizó bajo su alero, Corman decidió llevar a cabo su próximo proyecto de la mano de la compañía Pathé Lab, la cual estaba a cargo de parte del trabajo de laboratorio de la AIP. Lamentablemente para el realizador, esta decisión vino acompañada de dos bajas importantes dentro de su equipo de colaboradores habituales; mientras que Vincent Price por contrato estaba imposibilitado de trabajar en cualquier adaptación de la obra de Poe que no fuese producida por la AIP, el escritor y guionista Richard Matheson no se encontraba disponible en aquel entonces. Esto no desanimaría al director, quien eventualmente contrataría a Ray Milland en reemplazo de Price, y a los guionistas Charles Beaumont y Ray Russell para que adaptasen la historia corta “The Premature Burial”, la cual se convertiría en la tercera entrada de su ciclo dedicado a la obra de Poe. El caso de Beaumont es particularmente interesante. El guionista era un hombre traumatizado por su madre, quien durante su infancia lo obligaba a vestirse como niña y que incluso llegó al extremo de asesinar a una de sus mascotas como castigo por no obedecerla. Esto lo llevaría a desarrollar una inclinación por lo macabro, que plasmó en varios episodios de la serie “The Twilight Zone” (1959-1964), lo que en conjunto lo convertía en el indicado para trabajar en una historia que se centra en el temor de un hombre a ser enterrado vivo. En una clara muestra de abuso corporativo, cuando los mandamases de la AIP, Samuel Arkoff y James Nicholson, se enteraron de los planes de Corman, amenazaron a los ejecutivos de Pathé de cortar todo tipo de lazo comercial si insistían en su idea de financiar al director. Cuando esto no funcionó, un día antes que Corman comenzara con la fotografía principal, la AIP compró el porcentaje que Pathé tenía en el proyecto lo que disgustó de sobremanera al director.

El protagonista de “The Premature Burial” (1962) es un estudiante de medicina británico llamado Guy Carrell (Ray Milland), quien está obsesionado con la posibilidad de ser enterrado vivo, principalmente porque su padre sufrió aquel cruel destino debido a que padecía catalepsia, una extraña condición que provoca pérdida de conocimiento y debilitamiento del pulso y la respiración al punto que la persona que lo padece aparenta estar muerta. Para evitar que la historia se repita, Guy construye una cripta plagada de múltiples dispositivos de seguridad, cuya única función es ayudarle a salir de su tumba sin mayores inconvenientes en caso de ser enterrado de forma prematura. El creciente espiral de locura generado por su particular obsesión inevitablemente preocupa a su hermosa prometida Emily Gault (Hazel Court), quien le pide al doctor Miles Archer (Richard Ney) que ayude a Guy a superar el temor incontrolable que lo domina. Cuando las cosas parecen ir mejorando para Guy, súbitamente comienza a ser asediado por una serie de tenebrosas pesadillas y por extraños ruidos que parecen provenir de la cripta familiar. Cuando eventualmente decide visitarla para averiguar que es lo que está sucediendo, al verse confrontado con el rostro de terror de su difunto padre, Guy colapsa y entra en un estado cataléptico que transforma su temor a ser enterrado vivo en algo horriblemente real. ¿Será que Guy en verdad se está volviendo loco, o hay algo más siniestro que se esconde en casa de los Carrell?


A lo largo de la serie de adaptaciones que realizó de la obra de Edgar Allan Poe, Corman dejó de lado las representaciones físicas de monstruos para centrarse en los demonios de la mente que tanto le interesaban al escritor norteamericano. De hecho, aun cuando en “The Premature Burial” el escenario y ciertos momentos del film deambulan por los terrenos del horror gótico, estos elementos terminan siendo utilizados para enmarcar el sombrío drama personal del protagonista. Al exponer a Carrell a un intenso escrutinio, Corman permite que la cinta se torne mucho más realista y escalofriante. En este sentido, ayuda bastante que tanto Guy como Emily sean personajes complejos que escapan a las convenciones habituales del género. Durante el transcurso de la película, las personalidades de ambos van mutando en sincronía con los giros dramáticos que presenta la trama. En el caso particular de Guy, su obsesión inicial se ve mitigada con la llegada de Emily, ya que ella representa un motivo para desarrollar su fuerza interior. Posteriormente cuando contraen matrimonio, él parece encontrar la confianza suficiente para finalmente intentar ser feliz. Tan pronto como se sugiere que existe la posibilidad que Guy gane la batalla contra sus demonios, se ve enfrentado a un cruel giro en los acontecimientos que destruye por completo la frágil sensación de normalidad que tanto trabajo le había costado crear. Emily por otro lado, ve como su serenidad inicial se desmorona una vez que se da cuenta del precario estado mental de su futuro marido. Al igual que Guy, una vez que contraen matrimonio parece volver a creer en la posibilidad que pueden ser felices. Sin embargo, cuando su marido eventualmente se ve enfrentado a su peor pesadilla, Emily por fin abandona todas sus caretas para revelar su verdadera personalidad. 

A diferencia del relato original de Edgar Allan Poe donde el protagonista a raíz de su experiencia cercana a la muerte lleva a cabo un proceso de introspección vital, el cual le permite comprender que ya no es prisionero de un ataúd que se encuentra enterrado seis pies bajo tierra, ni tampoco de sus temores e inseguridades, y mucho menos del mundo que lo rodea, en “The Premature Burial” una vez que el protagonista logra escapar de su tumba prematura, se apodera de él un incontrolable deseo de venganza en contra de aquellos que considera responsables de obligarlo a experimentar aquello que Poe describe como “La insoportable opresión de los pulmones, las emanaciones sofocantes de la tierra húmeda, la mortaja que se adhiere, el rígido abrazo de la estrecha morada, la oscuridad de la noche absoluta, el silencio como un mar que abruma, la invisible pero palpable presencia del gusano vencedor.” A partir de su simbólica resurrección, Carrell adquiere un cariz casi sobrenatural que lo convierte en un personaje imparable que no descansará hasta cumplir su brutal objetivo. Una vez alcanzado el punto de ruptura, el protagonista se convierte tanto en víctima como victimario, en alguien inocente pero inmensamente culpable de actos tan cuestionables como aquellos que finalmente le han hecho perder la razón. Y es que si bien es cierto que es empujado a los confines de la locura, él es responsable de permitir que aquello sucediera, ya que toda su vida se dejó dominar por un miedo irracional y un marcado pesimismo que terminaron volviéndose en su contra, contagiando a todos quienes lo rodean.


La estupenda interpretación de Ray Milland de un hombre que está al borde del colapso mental es una de las piezas fundamentales del buen funcionamiento de la película. Igual de destacable es el trabajo de Hazel Court, quien se luce como la misteriosa y por momentos siniestra esposa del protagonista. En cuanto al aspecto técnico de la producción, el director de arte Daniel Haller le saca el máximo provecho posible a parte de los sets utilizados en “Fall of the House of Usher” (1960) y “The Pit and the Pendulum” a la hora de construir la atmósfera gótica tan característica de este ciclo de adaptaciones, la cual es complementada no solo por el trabajo del director de fotografía Floyd Crosby, quien utiliza iluminación tenue, extraños ángulos de cámara y filtros de color para reforzar la sensación de constante paranoia y el descenso a la locura que experimenta el protagonista, sino que además por la correcta banda sonora de los compositores Ronald Stein y Les Baxter. Más de cien años después que Edgar Allan Poe comprendiera que la posibilidad de ser enterrado vivo era un tema aterrador, Roger Corman hizo gala de su pragmatismo habitual y utilizó la historia del autor como punto de partida de una obra que goza de un humor negro sutil y que explora el problema desde un prisma absolutamente demencial. Si bien “The Premature Burial” suele ser señalada como una de las entradas más débiles del ciclo Poe/Corman, esto no significa que sea una mala película. En términos generales es una cinta bastante entretenida, que posee un pulido apartado visual y buenas actuaciones, la cual cumple con explorar el lado más oscuro y frágil del ser humano, asegurando en el proceso que el miedo es un pésimo consejero.  

sábado, 7 de diciembre de 2019

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Tras encontrar una copia del libro Malleus Maleficarum (del latín: Martillo de las Brujas) en una librería de Berlín, el cual dicho sea de paso es probablemente el tratado más importante que se haya publicado en el contexto de la persecución de las brujas ocurrida durante la época del Renacimiento, el guionista, actor y cineasta danés Benjamin Christensen pasó dos años (desde 1919 a 1921) estudiando manuales, ilustraciones y tratados relacionados con el tema de la brujería y la infame cacería de brujas, con el fin de elaborar una película que no fuese una mera adaptación de los textos que había estado leyendo durante el último tiempo. Con respecto a esto, Christensen declararía en una entrevista, “Estoy en contra de las adaptaciones… Lo que busco es crear películas originales.” Tras confeccionar un guion en clave de documental, el director consiguió el financiamiento necesario para llevar a cabo su proyecto gracias a la compañía de producción sueca Svensk Filmindustri, la cual además le otorgó una completa libertad creativa. Con el dinero obtenido, Christensen compró y remodeló el estudio cinematográfico Astra, el cual estaba ubicado en Hellerup, Dinamarca. Una vez instalado, Christensen y el director de fotografía Johan Ankerstjerne iniciaron el proceso de rodaje en Febrero de 1921, procurando filmar de noche con el objetivo de crear una cinta oscura tanto a nivel estético como temático. Tras finalizar el rodaje en Octubre de ese mismo año, el director pasó aproximadamente doce meses trabajando en el proceso de post producción, hasta que eventualmente pudo estrenar la cinta a fines de 1922. Cabe destacar que el presupuesto total de la película fue cercano a los dos millones de coronas suecas, lo que convirtió a “Häxan” (1922) en el film mudo escandinavo más costoso de la historia.

A través de los siete capítulos por los cuales está compuesto “Häxan”, Christensen explora diversos aspectos de la brujería, la Inquisición y el ocultismo, para finalizar ejerciendo un nexo entre la histeria desatada durante la caza de brujas y diversos trastornos psicológicos modernos. Tan pronto como comienza el film, el director de inmediato se preocupa de establecer un punto de vista moderno con respecto al tema, asegurando que “La creencia en los espíritus malignos, en la magia, y en la brujería es el resultado de conclusiones inocentes con respecto a los misterios del universo.” Durante al menos los dos primeros capítulos, Christensen utiliza una serie de ilustraciones y llamativas dramatizaciones para explorar el temor de la sociedad del medievo a la figura del Diablo y a la idea que este pudiese haber enviado a sus lacayos a la Tierra para controlar el destino del hombre, para exponer la visión que se tenía del infierno, los demonios que lo habitaban y sus prácticas cotidianas, y finalmente para recrear las supuestas costumbres de las brujas, la forma en como estas se reunían a escondidas para evitar ser torturadas y quemadas en la hoguera, y como es que ellas preparaban sus pociones y sus hechizos. Por ejemplo, durante el transcurso de la película es posible ver al Diablo (Benjamin Christensen) en una de sus formas más genéricas, seduciendo a hermosas doncellas a través de sus sueños, aterrorizando a un grupo de monjas que no saben como reaccionar ante su supuesta presencia, y siendo venerado por un puñado de brujas que deciden demostrarle su lealtad besándole el trasero, entre otras cosas. Una de las grandes virtudes de “Häxan” es el realismo con el cual presenta toda la información, tanto histórica como ficticia, logrando que el espectador acepte como posibles verdades incluso aquellas escenas que están instaladas en los terrenos de la fantasía.


Gracias a la ambigüedad empleada por Christensen, el mundo en el que se desarrolla “Häxan” está exento de las leyes de causa y efecto, permitiendo la irrupción de lo irracional en todo momento. En determinadas oportunidades el film parece ser la descripción literal del imaginario de la sociedad del medievo, existiendo distintos niveles de fantasía mezclados con toques de realidad. Una vez que el director entrega ciertas nociones y conceptos básicos con respecto al mundo de la brujería y todo aquello que lo rodea, este se mete de lleno en los pantanosos terrenos de la inquisición. Uno de los segmentos más largos de “Häxan” muestra como una familia destruida por la súbita enfermedad contraída por su patriarca, decide acusar a una mendiga (Maren Pedersen) de haberle lanzado un maleficio. Christensen recrea la siniestra serie de eventos que ocurren a partir de la acusación con una escrupulosa objetividad, hasta el momento en que los inquisidores mediante el uso de tortura, consiguen una detallada confesión de su patética víctima. Acto seguido, en un giro dramático absolutamente sorpresivo, la cinta proyecta los grotescos pensamientos de la mujer que ha sido acusada injustamente y que ahora solo desea vengarse de los responsables de su sufrimiento. Tras engendrar un monstruo gigantesco que emerge de entre sus piernas, la mujer se une a un escuadrón de brujas que están volando sobre sus escobas camino a un aquelarre donde mantienen orgías, dan rienda suelta a prácticas canibalísticas, y adoran al Diablo de manera bastante lujuriosa. Al  mismo tiempo, dentro de su presentación cuasi documental de los mecanismos de la inquisición, Christensen exhibe un puñado de instrumentos de tortura que eran utilizados para extraer las confesiones de quienes eran acusados de ejercer la brujería. En medio de su disertación, aparece una joven ataviada con un vestuario moderno. “Una de mis actrices,” especifica el director mediante la inclusión de un intertítulo. “Insistió en probar el tornillo de mariposa… No voy a revelar las horribles confesiones que le extraje a esta joven en menos de un minuto,” complementa más tarde Christensen en este peculiar vistazo a lo “sucedido tras las cámaras” durante el rodaje del film.

En su exploración de las crueles prácticas del clérigo y los cazadores de brujas, Christensen también recrea la tortura física y mental a la que es sometida una muchacha llamada Anna (Astrid Holm), la cual es acusada injustamente de crímenes que no cometió. Mientras que los sacerdotes exhiben cierto placer al momento de infligir dolor a sus víctimas, el director lamenta amargamente los estragos causados por la histeria que caracterizó a la caza de brujas, la cual provocó “una pira detrás de otra.” En términos generales, “Häxan” sitúa en una posición compleja al espectador. Por un lado, le asegura un asiento en primera fila desde el cual puede ver con lujo de detalle el grotesco espectáculo llevado a cabo por las brujas y sus desenfrenados aquelarres. Al mismo tiempo, el espectador es incentivado a sentir empatía por aquellos que están sumidos en la pobreza y que finalmente son abusados por aquellos que desde sus posiciones de poder los acusan de ejercer prácticas impuras. Y es que “Häxan” no solo provoca horror y repugnancia sino que además se desenvuelve en los terrenos del drama y la comedia. Por otra parte, aun cuando existe una aguda crítica a la situación precaria que las mujeres ostentaban durante el medievo (era tan peligroso ser vieja y poco agraciada como ser joven y hermosa), la cinta también refuerza algunos estereotipos modernos que colindan con la misoginia. La asociación que Christensen realiza entre las mujeres y la histeria, la cual queda mejor reflejada en la escena que describe la locura contagiosa que algunas monjas experimentan por la presencia del Diablo, está basada en conclusiones patriarcales acerca del comportamiento femenino que en aquel entonces eran ampliamente aceptadas. Dentro de este análisis desde el prisma de la psiquiatría, Christensen también postula que otros trastornos como el sonambulismo, la cleptomanía y la piromanía, probablemente fueron interpretados como signos de posesión demoníaca durante la Edad Media. Como el propio director explicaría en una entrevista, el cambio de enfoque que sufre la película en su último tramo responde a su deseo de “arrojar algo de luz sobre las causas psicológicas que provocaron la cacería de brujas, demostrando su conexión con ciertas anormalidades de la psiquis humana, las cuales han existido durante toda la historia y aun existen en la actualidad.” 


Al momento de su estreno, “Häxan” desataría bastante controversia por las escenas que incluían desnudos, tortura, sexo, violencia, y canibalismo, las cuales serían señaladas por algunos críticos como demasiado ofensivas para ser exhibidas en público. La Iglesia Católica tampoco reaccionaria muy bien por la descripción poco amable que realiza la película acerca de la institución y de quienes la conforman. Si bien en su momento dichas escenas fueron claramente transgresoras, formaban parte fundamental del discurso en primera persona mediante el cual Christensen pretendía exponer su interpretación del mundo de la brujería, por lo que era imposible omitir su inclusión junto a los segmentos que poseen un tono mucho más didáctico. De hecho, en una entrevista otorgada mientras estaba rodando la cinta, Christensen aseguraría: “Me gustaría saber si una película puede mantener el interés del público sin la necesidad de utilizar efectos especiales, sin sentimentalismo, sin suspenso, sin héroes o heroínas… en pocas palabras, sin todas esas cosas en las que se suelen sostener las buenas películas. Mi obra consiste en una serie de episodios que, como partes de un mosaico, le dan vida a una idea.” A medio camino entre el documental y el cine de terror, en los últimos años “Häxan” ha adquirido tanta relevancia que ahora es reconocida como una de las piezas fundamentales del cine mudo. Gracias a su vigoroso ritmo narrativo, sus imágenes vívidas y claramente grotescas, su llamativa puesta en escena, y su profunda ambigüedad, en especial a la hora de retratar lo poderosas y frágiles que pueden ser las mujeres, el film de Benjamin Christensen funciona en múltiples niveles, incluso como un extravagante discurso contra la discriminación y el miedo a lo desconocido que trasciende el paso del tiempo y el contexto histórico que pretende estudiar.

miércoles, 4 de diciembre de 2019

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En los años posteriores al fallecimiento del legendario ilusionista Harry Houdini, quien perdió la vida en 1926 a causa de una peritonitis, la leyenda de sus proezas comenzó a adquirir un cariz casi fantástico. Conscientes de la creciente popularidad de Houdini, a principios de los años cincuenta los estudios Paramount Pictures comenzaron a desarrollar una cinta biográfica del recordado artista. Para llevar a cabo dicha tarea, los productores George Pal y Berman Swarttz contrataron al guionista Philip Yordan para que adaptara la novela biográfica “Houdini: His Life Story” del escritor Harold Kellock, y a George Marshall para que se hiciera cargo de la dirección del film. Con el objetivo que el proyecto fuese comercialmente exitoso, la dupla de productores contrató como protagonistas a la pareja de recién casados Tony Curtis y Janet Leigh, ya que en aquel entonces su relación amorosa estaba acaparando todas las portadas. Para poder contar con ellos, quienes estaban bajo contrato con los Estudios Universal y con los Estudios Metro-Goldwyn-Mayer respectivamente, los ejecutivos de la Paramount tuvieron que negociar una cesión temporal que no favorecería a los actores. Según lo que el propio Tony Curtis explicó en su autobiografía, “Los estudios obtuvieron mucho dinero con la cinta, pero nosotros solo ganamos nuestros salarios regulares.” Por otro lado, el rodaje de “Houdini” (1953) se realizaría bajo la supervisión técnica de Joseph Dunninger, un ilusionista veterano que había adquirido una serie de artefactos que le habían pertenecido a Houdini luego del fallecimiento de su esposa Bess en 1943. Curiosamente, Curtis no trabajaría directamente con Dunninger sino que entrenaría para el rol con el mago George Boston. “Trabajé con él todos los días durante aproximadamente cuatro meses antes de comenzar el rodaje de la película, entrenando escapes y prestidigitación. Entendí todo bastante rápido, y lo que aprendí permaneció conmigo el resto de mi vida. Aun sigo practicando, y fui aceptado en la Sociedad de Magos de Norteamérica y Japón,” recordaría el actor en una entrevista realizada varios años después del estreno del film.  

La trama de “Houdini” es básicamente una representación idealizada de la carrera y la vida del ilusionista, que abarca desde sus inicios como artista de feria, pasando por sus exitosas presentaciones en Europa, hasta su eventual regreso a los Estados Unidos. La cinta inicialmente se ambienta en la época en la que un joven Harry Houdini (Tony Curtis) está trabajando en una feria ubicada en Coney Island como Bruto, el “hombre salvaje”, y realizando algunos trucos de magia bajo el seudónimo del “Gran Houdini”. Es en ese lugar que conoce a una joven llamada Beatrice “Bess” Rahner (Janet Leigh), quien en su primer encuentro huye despavorida del coqueteo de Harry. Sin embargo, cuando ella regresa en otras dos oportunidades a ver su actuación, el mago decide aprovechar su oportunidad y logra que Bess admita que se siente atraída por él. Poco tiempo después, ambos no solo deciden contraer matrimonio, sino que además Bess acepta trabajar como la asistente de Harry en diferentes escenarios del país, tarea que prueba ser sumamente cansadora y mal remunerada. Durante el tramo de la cinta que cubre toda esta serie de acontecimientos, la historia funciona principalmente como una comedia romántica, donde Houdini es retratado como un hombre optimista que está dispuesto a hacer incontables sacrificios en nombre de su amor por la magia. Como es de esperarse, su incontrolable pasión y su obsesión con la fama y la muerte generan algo de tensión dentro del matrimonio, en especial cuando Harry se involucra en números artísticos donde pone su vida en riesgo sin importarle demasiado la opinión de una contrariada Bess. 


Aun cuando “Houdini” explora de manera relativamente fidedigna la cercana relación que el ilusionista mantenía con su madre, sus diversas obsesiones y su interés por el mundo de lo sobrenatural, gran parte de los hechos que relata la cinta son ficticios. Entre otras cosas, si bien es cierto que Houdini conoció a quien se transformaría en su esposa en una feria de Coney Island, la verdad es que ella también era una artista que trabaja en dicho lugar, y previo a entablar una relación amorosa con el ilusionista fue cortejada por el medio hermano de este, Theodore “Dash” Hardeen, quien trabajaba como su asistente en sus presentaciones como mago. Además de esto, la película reproduce varias ilusiones que Houdini jamás realizó, asegura que era hijo único cuando en realidad tenía seis hermanos, y cambia los hechos que rodearon a su muerte, todo esto con el objetivo de ensalzar la leyenda del mítico ilusionista. Esta serie de cambios no resulta tan descabellada si se considera que durante gran parte de su carrera, Houdini constantemente exageró sus hazañas y distorsionó ciertos aspectos de su vida con el fin de otorgarle mayores dosis de dramatismo a su ascenso a la fama. Por ejemplo, en la biografía “The Secret Life of Houdini” escrita por William Kalush y Larry Sloman, se revela que el ilusionista fue consultado por los gobiernos estadounidense y británico en relación a temas de espionaje y escapismo. Si bien él nunca ofició como agente secreto, le gustaba que la gente creyera que si lo era, evidenciando su inclinación por desarrollar de forma constante una serie de mitos en torno a su figura.  

En cuanto a las ilusiones que son retratadas en la película, aun cuando el equipo de filmación y el elenco hicieron lo posible por recrearlas de la manera más fidedigna posible, solo aquella conocida como “Metamorfosis” pudo ser rodada en una sola toma. En el resto de las escenas que involucraban trucos de magia, el director George Marshall optó por utilizar una serie de tomas que ayudaran a crear la ilusión que el truco realmente había sido efectuado por el protagonista. Esto se debió a que tanto Marshall como George Pal estaban convencidos que la magia del proceso de edición era tan impresionante como las ilusiones del propio Houdini. Por otro lado, si bien Tony Curtis no se parecía físicamente a Houdini, ni Janet Leigh era parecida a Bess, la dupla de actores realiza un estupendo trabajo interpretando sus respectivos roles. Mientras que Curtis convierte a Houdini en un personaje carismático que ostenta una gran presencia física, Leigh exterioriza de manera efectiva lo dramático de ciertas situaciones en las que Bess ve con impotencia como su marido arriesga su vida. Al mismo tiempo, la química que existe entre ambos traspasa la pantalla, lo que no resulta extraño considerando la relación que la pareja de actores mantenía en la vida real. Al igual que los protagonistas, tanto Angela Clarke, quien interpreta a la madre de Houdini, como Torin Thatcher, quien interpreta a un asistente ficticio que el protagonista supuestamente tuvo durante el último tramo de su carrera, realizan un magnífico trabajo. Igualmente destacable resulta ser la dirección de fotografía de Ernest Lazlo, la banda sonora del compositor Roy Webb, y el diseño de vestuario de la ganadora de ocho Premios de la Academia Edith Head. 


“Houdini” sería recibida de manera entusiasta por el público y la crítica, pero generaría una reacción adversa entre la comunidad de ilusionistas quienes se mostraron decepcionados por el exceso de ficción que presentaba la película. Y es que básicamente “Houdini” más que recrear diversos hechos biográficos del famoso mago, buscaba celebrar la leyenda que se formó en torno a él, reforzando la idea que el ilusionismo era una parte integral de los distintos aspectos su vida. Aun cuando la trama es algo inocente para los estándares actuales, “Houdini” se alza como una cinta entretenida que es apoyada por el encanto de sus dos protagonistas. Como dato adicional, es poco sabido que Houdini tuvo una breve carrera como actor entre 1919 y 1923, periodo donde participó en una serie de películas que buscaban resaltar su carisma y sus habilidades como escapista. Como muchos otros aspectos de su vida, esta era otra faceta diseñada para agrandar su imagen pública. Por este motivo era usual que interpretara a valientes espías que también eran ingeniosos inventores. Afortunadamente, las apariciones cinematográficas de Houdini no solo se limitaron a su participación en melodramas. Él utilizaría las cámaras de su propia productora para filmar sus actos de escapismo por toda Norteamérica, muchos de los cuales llevó a cabo en las azoteas de diversos periódicos, lo que le aseguraba que estos fuesen cubiertos por la prensa. En otras oportunidades, Houdini incluso integraría sus grabaciones en sus presentaciones. Eventualmente, estas pequeñas grabaciones en las que al artista actuaba sin la necesidad de utilizar luces, adornos, o mallas de protección, se transformarían en el único medio disponible para que miles de personas pudiesen ver al verdadero Houdini, aquel que al igual que el Houdini de Tony Curtis, ponía su vida al servicio del espectáculo.

lunes, 2 de diciembre de 2019

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En 1959, Isao Takahata egresaría de la Universidad de Tokio donde estudió literatura francesa. Algunos años antes, Takahata había tenido la oportunidad de ver la cinta animada “Le Roi et l´Oiseau / The King and the Mockingbird” (1952), la cual hizo que se interesara en el mundo de la animación. Debido a que no poseía las habilidades necesarias para trabajar como animador, Takahata estaba más interesado en la escritura y la dirección de dibujos animados. Motivado por un amigo, Takahata buscó trabajo como director en el estudio Toei Animation, donde tras aprobar el examen de admisión comenzó a trabajar como asistente del director en diversas series de televisión y películas, como por ejemplo en la serie “Wolf Boy Ken” (1963-1965), lo que le permitió aprender el oficio de la mano del animador Yasuo Ōtsuka. Entre 1965 y 1968, los empleados del estudio decidieron agruparse en sindicatos para expresar su molestia por los bajos sueldos y la excesiva cantidad de horas que trabajan al día. En este clima de agitación, a Ōtsuka se le asignaría la dirección del film “Taiyô no ôji: Horusu no daibôken / The Great Adventure of Horus, Prince of the Sun” (1968), cuyo guion fue elaborado por Fukazawa Kazuo a partir de la obra “Chikisani no Tairyou / The Sun Above Chikisani”, la cual había sido escrita pensando en el teatro de marionetas. Si bien la historia inspirada en una vieja leyenda de los Ainu (grupo étnico indígena que en algún momento vivió en la parte septentrional de Japón) de inmediato llamó la atención de Ōtsuka, este decidió cederle la dirección del film a Takahata para así poder asumir el rol de director de animación. Junto a la dupla de creativos también trabajaría un animador llamado Hayao Miyazaki, con quien eventualmente Takahata conformaría el venerado Estudio Ghibli. Lo que unía a los tres artistas era su deseo de revolucionar el mundo de la animación japonesa, mediante la creación de obras que resultasen atractivas para todo tipo de público.

Ambientada en un reino no especificado de la antigua Noruega, la cinta está protagonizada por Horus/Hols (Hisako Ōkata), un pequeño que mientras está haciendo lo posible por vencer a una manada de lobos plateados, accidentalmente despierta a un gigante de piedra llamado Moog (Tadashi Yokouchi). Pese a que su relación no empieza de la mejor manera, Horus se gana la gratitud del gigante cuando logra remover lo que él asume que es una astilla de uno de sus hombros. Dicha astilla es en verdad la “Espada del Sol”, la cual además de poseer poderes mágicos le otorga a su dueño el título de Príncipe del Sol. La hasta entonces tranquila vida de Horus se complica de manera drástica cuando su padre Toto (Hisashi Yokomori), quien yace moribundo en su hogar, le revela que varios años atrás ellos vivían en una villa de pescadores que está al otro lado del océano, de la cual tuvieron que escapar cuando un malvado hechicero llamado Grunwald (Mikijirō Hira), quien era conocido por los lugareños como el Demonio de Hielo, destruyó la villa y congeló a todos sus habitantes. A sabiendas que está cerca de morir, Toto le pide al pequeño como último deseo que viaje a su antiguo hogar y derrote a Grunwald, para así vengar a los caídos e impedir que el hechicero siga provocando más daño. En el transcurso de su travesía, Horus y su mascota, un oso llamado Koro, salvan a otra villa de un enorme pez que se ha estado comiendo sus provisiones de comida durante años. Convertido en un héroe, Horus decide quedarse en dicho lugar por un tiempo para prepararse para su batalla contra Grunwald, quien consciente que el pequeño desea destruirlo, envía legiones de sus súbditos para asesinarlo y extender su cruel reinado sobre los temerosos aldeanos de la región. 


“The Great Adventure of Horus, Prince of the Sun” marcaría un hito histórico que continúa siendo palpable décadas después de su estreno. Hasta aquel entonces, la industria de animación japonesa se regía según las convenciones de la industria norteamericana, específicamente por el modelo instaurado por Walt Disney, ya que había probado ser exitoso a nivel internacional. Es en este contexto que Takahara y su equipo comenzaron a trabajar en el film, el cual si bien posee algunos vestigios de las obras salidas de los Estudios Disney, en muchos sentidos incluye una serie de elementos revolucionarios en un intento por buscar su propia identidad. Por ejemplo, el protagonista de la película pese a ser un joven en apariencia inocente, no puede evitar verse envuelto en una aventura que está empapada de violencia de principio a fin, todo en nombre de su supuesto destino. En la vereda contraria se presenta un villano con ansias de dominación, una verdadera fuerza del mal que corrompe todo a su alrededor y cuyo accionar inflige un innegable daño psicológico a quienes él considera como seres inferiores. De hecho, tras fracasar en su intento por arrastrar a Horus al lado oscuro, Grunwald de inmediato hace todo lo que está a su alcance para asesinarlo y utilizarlo como ejemplo para cualquiera que se atreva a desafiarlo. Por otro lado, aun cuando la película incluye algunos animales parlantes que ostentan una apariencia amigable, ellos también existen como parte del mundo traumático en el que se desarrolla la historia, como bien lo señaló el propio Takahara en una entrevista donde aseguró que dichas criaturas funcionan como extensiones visuales de la psiquis humana, y no necesariamente como fuente de alivio cómico. “The Great Adventure of Horus” también cuenta con algunos números musicales, pero estos buscan acentuar el tono sombrío de la historia y evocar la atmósfera cultural de la cual proviene. Por último, la acción que presenta la cinta por la general resulta ser brutal e incluso espeluznante. Lo interesante es que Takahara utiliza todos estos elementos para explicar que la violencia y la muerte tienen un significado, y que no solo son eventos generadores de drama dentro de un determinado relato.  

Lo que es aun más importante, es que el film cuenta con una coprotagonista femenina, la cual si bien aparenta ser inocente y tener cierta afición por el canto, es mucho más compleja que el típico personaje femenino presente en la animación de occidente. Hilda (Etsuko Ichihara) es una doncella misteriosa a quien Horus conoce mientras está batallando con unos lobos plateados, la cual forma parte de la comunidad a la que libera del yugo del pez gigante. Lo que el héroe desconoce es que ella es un demonio que vive atormentada por una serie de conflictos internos, ya que no sabe si debe seguir conviviendo con los mortales y sus numerosos defectos, o sencillamente debe elevarse hasta su sitial de privilegio, desde donde puede observar el caos a su alrededor como una inmortal. Su drama personal jamás es simplificado por el director, y en gran medida podría argumentarse que Hilda inspiraría a la gran mayoría de los personajes femeninos creados por Takahara y Miyazaki durante sus respectivas carreras. La conclusión del film por otro lado, es un acto de revolución cinematográfica en sí mismo, ya que Takahara y compañía lo llevan a los terrenos de la alegoría política, transformando la aventura arquetípica de Horus en una analogía del complejo clima social que se estaba viviendo a nivel internacional en aquellos años a causa de la Guerra Fría, y del conflicto laboral que había estallado al interior de la Toei. El final de “The Great Adventure of Horus” retrata la valentía de los involucrados en la cinta, quienes no temen expresar su inclinación por el mensaje de tintes socialistas del relato, el cual básicamente presenta a un grupo de gente alzándose contra la opresión ejercida por un solo individuo, razón por la cual sigue resonando incluso en la actualidad. 


La animación es bastante fluida para la época y el diseño de los personajes y de los escenarios demuestra un avance en relación a lo visto hasta aquel entonces en otras producciones japonesas, aun cuando la estética pueda parecer anticuada para los estándares actuales. Debido a que la historia se desarrolla en Escandinavia, la paleta de colores utilizada por Takahara es más bien apagada, lo que en cierta medida también refleja el tono del film. El único problema a nivel técnico que posee la película es una escena cuya animación no está del todo terminada, lo que pudo deberse al escaso presupuesto con el que contó la producción. Por otro lado, si bien la banda sonora del compositor Michio Mamiya mezcla tonalidades infantiles con otras que se acercan al folclore escandinavo de manera efectiva, dando lugar a piezas musicales marcadamente melancólicas, la verdad es que está lejos de ser memorable. Lamentablemente para Takahata, “The Great Adventure of Horus” solo estaría un breve periodo de tiempo en cartelera, lo que provocó que al menos dentro de la Toei no se le volviera a otorgar la oportunidad de dirigir otro largometraje. Pese a esto la primera cinta como director de Isao Takahata eventualmente no solo ostentaría un seguimiento de culto, sino que además sería reconocida por su importancia dentro del proceso de renovación de la industria de animación japonesa. “The Great Adventure of Horus” es una película entretenida que apunta a un amplio espectro de espectadores, la cual posee un encanto especial que enmascara algunas pequeñas falencias técnicas, y un discurso particularmente fascinante que pretendía establecer que el “anime” estaba preparado para trascender las limitaciones de la influencia occidental, y que era una intensa fuerza artística e intelectual que estaba pronta a estallar en toda su gloria.

domingo, 1 de diciembre de 2019

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De las decenas de películas de ciencia ficción que se realizaron en Norteamérica durante los años cincuenta y sesenta, muchas se concentraron en la exploración interplanetaria y en las posibles consecuencias que dicho emprendimiento podía tener para toda la humanidad. Una de estas tantas producciones sería “The Angry Red Planet” (1959), proyecto el cual se originó a partir de un borrador titulado “The Planet Mars”, el cual fue escrito por el productor Sidney Pink quien siempre expresó el interés que le provocaba el género de la ciencia ficción. “Lo escribí en el mesón de mi cocina,” explicaría Pink en una entrevista que concedió algunos años antes de su fallecimiento. “Mis hijos eran mis críticos, ellos me decían que cosa era buena y que cosa era aburrida.” Tras conocer al novelista Ib Melchior en una fiesta, Pink decidió entregarle el borrador con la esperanza que se interesara en desarrollar un guion en torno a su idea. Afortunadamente para él, Melchior supo reconocer el potencial del proyecto por lo que se ofreció a escribir el guion siempre y cuando Pink le permitiera asumir la dirección del film. Mientras Melchior trabajaba en el desarrollo del guion, Pink conoció al productor y escritor de historietas Norman Maurer, quien en aquel entonces estaba desarrollando algo llamado CineMagic, el cual básicamente era un proceso “revolucionario” de elaboración de efectos especiales, el cual consistía en la fusión de imágenes dibujadas a mano con otras de acción real. Entusiasmado con las posibilidades que supuestamente le ofrecía la utilización de este nuevo proceso, Pink se asoció con Maurer y posteriormente se lanzó a la tarea de buscar financiamiento para su película, siendo acogido por la productora y distribuidora American International Pictures, liderada por Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson. Según Pink, “Con Arkoff teníamos una relación de trabajo. Ninguno de los dos confiaba en el otro… lo que funcionó bien porque yo no lo hubiese tocado ni con un poste de diez pies. Jimmy Nicholson era el cerebro de la operación. Con Arkoff, uno nunca sabía lo que podía pasar.”

Luego de estar incomunicados por más de sesenta días, el cohete MR-1 (Mars Rocket 1) es detectado por la estación de control espacial de los Estados Unidos, para sorpresa de todos los presentes ya que tanto la nave como su tripulación se habían dado por desaparecidos. Cuando eventualmente el cohete aterriza en el desierto de Nevada, las autoridades norteamericanas encuentran a la Dra. Iris Ryan (Nora Hayden) en un completo estado de shock y al Coronel Thomas O´Bannion (Gerald Mohr) absolutamente inconsciente y con una entidad gelatinosa adherida a uno de sus brazos. En cuanto al destino de los otros dos miembros de la tripulación, el profesor Theodore Gettell (Les Tremayne) y el oficial Sam Jacobs (Jack Kruschen), por el momento es desconocido. Tras someter a Iris a un tratamiento farmacológico para ayudarle a superar su trauma y la amnesia que este le ha provocado, ella comienza a relatar lo sucedido durante su misión a Marte. Aparentemente, a su llegada al planeta rojo la tripulación descubre diversos tipos de vegetación lo que sugiere la existencia de fauna nativa. Tras enfrentarse a una planta carnívora que estuvo a punto de convertir a Iris en su almuerzo, los astronautas comienzan a especular que posiblemente los seres vivos del planeta son controlados por una especie de inteligencia comunitaria. Cuando creían que las cosas no podían complicarse más, la Dra. Ryan y compañía tendrán que enfrentarse a una serie de criaturas desconocidas y sumamente peligrosas, que no solo amenazaran su misión sino que además pondrán sus vidas en riesgo, dificultando su escape del misterioso e inhóspito planeta rojo. 


Desde prácticamente su inicio, “The Angry Red Planet” revela su modesto presupuesto en incontables maneras. No solo el director utiliza una serie de imágenes de archivo de estaciones de monitoreo reales, en un intento por otorgarle un cierto grado de verosimilitud a la trama y un tono cuasi documental a la cinta, sino que además cada una de las escenas que involucran el viaje espacial del cohete MR-1 son literalmente dibujos animados. Finalmente, una vez que la nave aterriza en Marte gran parte de los escenarios y las criaturas con las cuales se enfrenta la Dra. Ryan y el resto de la tripulación son claramente ilustraciones bidimensionales, la cuales supuestamente debían ser percibidas como imágenes tridimensionales con la ayuda del CineMagic. “Ese maldito CineMagic no funcionó de la forma esperada. Se suponía que crearía una suerte de efecto 3D. De todas maneras lo que logramos fue genial,” aseguraría Sidney Pink cuando se le preguntó acerca del peculiar proceso que terminó otorgándole al film aquella estética tan distintiva que permitió que eventualmente se transformara en una obra de culto. La idea original del concepto tras el CineMagic era lograr que los actores se fusionaran con los decorados diseñados por el dibujante de historietas y animador Alex Toth (y con un par de marionetas que son utilizadas para representar a algunas de las increíbles criaturas marcianas), como si todo fuese parte de la misma imagen tridimensional. Para lograr aquello, se debía invertir el negativo y el positivo del film, provocando que aquello que originalmente debía verse negro se viera blanco y viceversa. Acto seguido, tanto el negativo como el positivo que ya habían sido procesados eran fusionados en un tercer film, el cual mediante el uso de un par de lentes que desviaban la luz era transformado en una imagen tridimensional. Finalmente al resultado de todo este proceso se le aplicó tintura roja, para así lograr un efecto de “solarización” que es utilizado cada vez que los astronautas deciden explorar Marte. Esta particular ocurrencia no solo le otorgó una estética completamente surreal a la película, sino que además contribuyó a disminuir los costos de producción de manera considerable.

Algo que resulta destacable con respecto a “The Angry Red Planet” es el rol que tiene el único personaje femenino en la historia. La Dra. Iris Ryan no solo es una respetada y competente bióloga ansiosa por explorar territorio marciano, sino que además es quien narra la serie de acontecimientos que ella y su tripulación experimentaron en Marte. Y es que a la hora de enfrentar y explorar lo desconocido, la Dra. Ryan está tanto o más preparada que el resto de la tripulación, lo que tiene como resultado que sea la única persona que regresa a la Tierra sin ningún tipo de daño físico, recayendo sobre sus hombros la responsabilidad de encontrar una forma de ayudar al Coronel O´Bannion antes de que este sea consumido por la entidad que está adherida a su cuerpo. La caracterización abiertamente feminista de la Dra. Ryan se contrapone con la manera como ella es tratada por sus compañeros, en especial por el Coronel O´Bannion, cuya forma de cortejarla coquetea peligrosamente con el acoso sexual. Tampoco resulta muy halagador un comentario efectuado por Sam Jacobs, quien cuando ve que Iris se ha puesto su traje espacial de inmediato le comenta, “Muñeca… tu traje esconde tus curvas.” En cuanto al resto de los personajes, si bien O´Bannion supuestamente está llamado a ser el héroe de la historia, la verdad es que su actitud es más propia de un gánster por lo que no cumple con lo esperado. Por otro lado, mientras que la inclusión de Jacobs responde a la necesidad de contar con alguien que aporte con algo de comedia, el profesor Gettell es quien se encarga de intentar otorgarle algo de solemnidad al relato, tarea en la que no tiene demasiado éxito. Con respecto a esto, existe una curiosa anécdota en relación al destino del personaje interpretado por Les Tremayne. En el guion original, tras el fallecimiento del profesor Iris liberaba su cuerpo al espacio exterior. Según el historiador Mark McGee, dicha escena fue eliminada porque el efecto de sonido que se utilizó era muy similar al sonido de un excusado. El propio Tremayne por otro lado, aseguraría que durante una exhibición de prueba la audiencia estalló en carcajadas durante la escena de su fallecimiento, lo que llevó a los productores a eliminarla sin siquiera volver a rodarla de manera diferente. Debido a que finalmente no se explica que sucedió con el cuerpo de Gettell, Tremayne recibió por años cartas de fanáticos de la película preguntándole hacia donde había desaparecido.  


Las actuaciones en general dejan bastante que desear. Con la excepción de Tremayne, el resto del elenco realiza un trabajo deplorable. En el caso particular de Nora Hayden, aun cuando su personaje logra despertar la simpatía del público, su capacidad actoral es evidentemente limitada. Por otro lado, mientras que la banda sonora del compositor Paul Dunlap es sorpresivamente correcta, la dirección de fotografía del experimentado Stanley Cortez exacerba la sensación de claustrofobia y desesperación que experimentan los protagonistas, aun cuando por momentos la acción se torna algo estática. A diferencia de muchas de las producciones cinematográficas enmarcadas dentro del género de la ciencia ficción que fueron realizadas durante los cincuenta, “The Angry Red Planet” no pretende reflejar la creciente paranoia arraigada en la sociedad norteamericana a causa del estallido de la Guerra Fría, ni tampoco el miedo relacionado a un posible conflicto nuclear. De acuerdo con el guion de Pink y Melchior, el verdadero enemigo no es el comunismo o sus representantes, sino que es la ambición desmedida del ser humano y su propia falta de tolerancia. Pese al escaso presupuesto con el que contó la cinta, y que esta fue rodada en un lapso de tan solo diez días, se podría argumentar que “The Angry Red Planet” tiene más virtudes que defectos. Aunque es innegable que está lejos de ser una de las mejores entradas del cine de ciencia ficción de la década del cincuenta, de todas formas termina siendo una película entretenida, poseedora de un apartado visual absolutamente distintivo, y que tiene la virtud de incluir algunos conceptos interesantes aunque no estén desarrollados de la mejor manera, como por ejemplo lo que sucede con el ángulo feminista del relato. Y es que aun cuando es tratada como una histérica solo por el hecho que no puede evitar gritar cuando son atacados por la fauna marciana, la Dra. Ryan demuestra ser una científica inteligente e independiente que no teme enfrentarse a nada, ni siquiera a los prejuicios de sus compañeros como bien explica ella misma en un momento del film: “Se que creen que actué como una mujer histérica en la nave, pero puedo asegurarles que soy perfectamente capaz de cuidar de mi misma.”