sábado, 24 de octubre de 2020

,
En el periodo comprendido entre 1965 y 1973, el estudio británico Amicus Productions, liderado por los productores norteamericanos Max J. Rosenberg y Milton Subotsky, produjo una serie de películas antológicas inspiradas en las macabras moralejas impresas en las páginas de las historietas de la editorial E. C., gracias a las cuales alcanzaron un pináculo de calidad que le permitió competir con las producciones del entonces popular estudio Hammer Films. En el caso particular de “The House That Dripped Blood” (1971) del director Peter Duffell, esta película contaría con un guion del escritor Robert Bloch, quien ya había trabajado con anterioridad en otras cuatro producciones de la Amicus tituladas “The Skull” (1965), “The Psychopath” (1966), “The Deadly Bees” (1967), y “Torture Garden” (1967). Asistido por su colega Russ Jones en el segmento “Waxworks”, Bloch le daría vida a la que para muchos es considerada como la mejor cinta de antologías realizada por la modesta productora británica. Gran parte del éxito que tuvo el film también es responsabilidad de Peter Duffell, un director cuya breve carrera se desarrolló mayormente en el mundo de la televisión, y quien varios años más tarde del estreno de la película sería recordado por Christopher Lee como uno de los “directores británicos más subvalorados” con los cuales le tocó trabajar. A propósito de Christopher Lee, él fue uno de los primeros actores contratados por Subotsky para participar en el film, al cual pronto se unirían Peter Cushing e Ingrid Pitt, quienes para ese entonces eran tres de los rostros más reconocidos del cine de terror británico. Pese a que Subotsky también intentó contar con los servicios de Vincent Price para que interpretara uno de los roles protagónicos, este finalmente se vio obligado a rechazar el papel debido a una cláusula existente en el contrato que mantenía con la productora American International Pictures, la cual le impedía participar en cintas de terror producidas por otros estudios.

Poco después de arrendar una vieja casa en el campo, la estrella de cine Paul Henderson (Jon Pertwee) desaparece misteriosamente, razón por la cual Scotland Yard decide enviar al Inspector Holloway (John Bennett) a investigar lo sucedido. Una vez ahí, Holloway interroga a los agentes de policía locales y a un agente inmobiliario llamado A. J. Stoker (John Bryans), quienes le relatan una serie de macabras historias relacionadas con quienes alguna vez residieron en la antigua casona. Es en este marco que se desarrollan los cuatro segmentos que conforman la cinta, donde el primero titulado “Method for Murder”, está protagonizado por un escritor de novelas de terror llamado Charles Hillver (Denholm Elliot) y su esposa Alice (Joanna Dunham), quienes arriendan la casa con la esperanza de que el primero logre recuperarse del bloqueo creativo que le ha estado afectando durante el último tiempo. A los pocos días de mudarse al lugar, Hillver crea al que será el nuevo villano de su próxima novela; un desquiciado estrangulador llamado Dominick (Tom Adams). Superada la euforia inicial causada por la creación de este nuevo personaje, Hillver comienza a ver a Dominick rondando por la casa, lo que le provoca una fuerte crisis nerviosa que eventualmente lo lleva a consultar a un psiquiatra. Es entonces cuando se verá obligado a responder la siguiente interrogante: ¿Es Dominick real o es tan solo una extensión de su verdadera personalidad? En este segmento Duffell construye una atmósfera dominada por la paranoia gracias al excelente uso de cada uno de los rincones de la casa, los cuales también funcionan como una extensión del frágil estado mental del protagonista. Sin embargo, lo que en un inicio se presenta como un relato de terror psicológico bien construido, termina convirtiéndose en algo predecible que responde a uno de los clichés más reiterativos de las cintas de antologías de la Amicus, y que hace relación a la presencia de un esposo/esposa codicioso cuyo objetivo principal es apoderarse de los bienes de su cónyuge. De la misma forma, la vuelta de tuerca final resulta algo antojadiza, aun cuando esta responde a la máxima de que en este tipo de relatos los protagonistas obtienen exactamente lo que se merecen.

 

El protagonista del segundo segmento titulado “Waxworks”, es un corredor de bolsa retirado llamado Phillip Grayson (Peter Cushing), quien pasa sus solitarios días leyendo, escuchando música, y paseando por las pintorescas calles del pueblo cercano a su nuevo hogar. Es precisamente en uno de sus paseos por el pueblo que Grayson y su amigo Neville Rogers (Joss Ackland), quien ha venido a visitarlo, descubren un museo de cera que en su interior contiene la figura de una mujer llamada Salome, cuyo parecido con una mujer que ambos amaron en el pasado los lleva a obsesionarse con ella. En este segmento, Duffell retrata de manera estupenda la soledad y la fragilidad de Grayson, todo esto al ritmo de la adecuadísima pieza musical “La Muerte y la Doncella”, del compositor Franz Schubert. Al mismo tiempo, aun cuando no se entregan demasiados datos acerca del conflicto que Grayson y Neville tuvieron en el pasado por culpa de una mujer, de todas maneras se da a entender que ninguno de los dos ha podido superarlo del todo, lo que en gran medida será la causal de su perdición. Por último, resulta necesario destacar el trabajo de fotografía de Ray Parslow y la dirección de arte de Tony Curtis, quienes en conjunto logran que el museo se convierta en un lugar realmente aterrador, cuyo potencial es explotado durante una vívida secuencia protagonizada por Cushing, cuyas imágenes están dominadas por tonalidades verdes y rojas y por peculiares ángulos de cámara que refuerzan el horror que está experimentando el protagonista.

En “Sweets for the Sweet”, John Reid (Christopher Lee), un padre estricto y autoritario, contrata a una profesora llamada Ann Norton (Nyree Dawn Porter) para que se encargue de cuidar y educar a su hija Jane (Chloe Franks), a quien por un misterioso motivo mantiene recluida al interior de la casa. Tras superar el rechazo inicial que le provoca la actitud cruel que Reid tiene con la niña, Ann Norton comienza a sospechar del comportamiento de la pequeña, lo que eventualmente la llevará a tratar de impedir un trágico desenlace. En este segmento resulta interesante como Duffell va desarrollando la trama de manera pausada y algo ambigua, ya que por un lado incluye ciertos guiños que apuntan a un posible abuso por parte de Reid hacia su hija, impulsado principalmente por el parecido que la niña tiene con su difunta madre, mientras que por otra parte destaca algunos elementos que sugieren que algo siniestro ocurre con la pequeña, como por ejemplo su irracional miedo al fuego, su extenso conocimiento acerca de los árboles y sus propiedades, y su curiosa afición por los libros de brujería. Esta ambigüedad también es percibida por Ann Norton, cuya presencia paradójicamente termina siendo el catalizador de la verdadera naturaleza de la niña pese a sus nobles intenciones. En gran medida, el segmento funciona de manera espléndida gracias a las excelentes interpretaciones de los actores involucrados, y al buen manejo del misterio que se esconde tras la disfuncional relación existente entre Reid y su hija, todo lo cual da como resultado que “Sweets for the Sweet” se convierta en un relato que subvierte de manera efectiva la inocencia y la pureza de la niñez, a través de una vuelta de tuerca realmente macabra.

 

El segmento final de la cinta se titula “The Cloak” y está protagonizado por Paul Henderson, quien es una arrogante estrella del cine de terror que se encuentra grabando una cinta de vampiros en compañía de la exuberante actriz Carla Lind (Ingrid Pitt). Luego de insultar a la encargada de vestuario de dicha producción, Henderson decide buscar por cuenta propia un disfraz que le otorgue un mayor realismo a su rol. Es así como termina comprando una vieja capa en una tienda de antigüedades, la cual supuestamente perteneció a un vampiro retirado. Para su sorpresa, cada vez que utiliza la capa, Henderson ve como sus colmillos crecen, su reflejo desaparece de los espejos, y lo invade una incontrolable sed de sangre que eventualmente amenaza con convertir su vida en un verdadero infierno. “The Cloak” suele ser el segmento más celebrado del film, en gran medida porque contiene una serie de guiños en clave de comedia al cine de terror de bajo presupuesto que se realizaba en Inglaterra en aquel entonces. Por ejemplo, en un determinado momento del relato, Henderson despacha la siguiente frase: “Este es el problema con las cintas de terror actuales. No hay realismo. No como en las películas viejas, los grandes clásicos. `Frankenstein`, `El Fantasma de la Ópera`, `Drácula´… aquella con Bela Lugosi por supuesto, no la de este tipo nuevo”. Esa capacidad de reírse de sí mismos, las sólidas interpretaciones de la dupla protagónica, y la buena utilización del humor negro al momento de repasar los clichés del vampirismo, hacen de “The Cloak” un segmento inolvidable pese a no contar con elementos de verdadero terror.

En lo concerniente al aspecto técnico de la producción, además de la ya mencionada dirección de arte de Tony Curtis y el trabajo de fotografía de Ray Parslow, resulta necesario destacar la banda sonora del compositor Michael Dress, quien mediante el uso de instrumentos de cuerda, órganos e instrumentos de percusión, crea una serie de piezas musicales que resultan efectivas a la hora de aumentar la tensión del espectador, quien no puede evitar percibir la sensación de constante amenaza que reina en prácticamente todos los segmentos del film. Por esto y por todos los motivos previamente mencionados, “The House That Dripped Blood” bien podría ser considerada como una de las mejores, o simplemente la mejor cinta de antologías que emergió desde la compañía Amicus Productions. Un elenco brillantemente constituido, un guion sólido con muy pocas fisuras, y lo que es más importante, un excelente trabajo de dirección por parte de Peter Duffell, le terminaron otorgando a estas divertidas y macabras moralejas una calidad dramática y técnica que las producciones de la Amicus alcanzaron en muy contadas ocasiones. Lo único medianamente criticable de la cinta es la poco atractiva historia que enmarca los cuatro segmentos, cuyo final no resulta del todo satisfactorio, así como tampoco termina de convencer la explicación que le entrega al espectador A. J. Stoker de lo que según él, es el verdadero secreto de la casa.

domingo, 18 de octubre de 2020

,
En 1973, el matrimonio de nueve años entre Elizabeth Taylor y Richard Burton estaba llegando a su fin, lo que llevó a ambos actores a enfocarse en sus respectivas carreras, las que en aquel entonces no se encontraban precisamente en su mejor momento. En el caso puntual del thriller “Night Watch” (1973) del director Brian G. Hutton, este suele ser recordado como una de las pocas producciones protagonizadas en solitario por Taylor durante el periodo que ella estuvo casada con Burton. La cinta también adquiriría un cierto grado de notoriedad porque marcaría el reencuentro de la actriz con Laurence Harvey, con quien previamente había coprotagonizado el melodrama “Butterfield 8” (1960), donde interpretó un rol que la hizo merecedora de su primer Oscar a la Mejor Actriz. Basada en una obra de Lucille Fletcher, quien se hizo conocida gracias a las radionovelas que escribió a principios de los años cuarenta, entre las que se encuentran “The Hitch-Hicker”, la que originalmente fue interpretada por Orson Welles en The Campbell Playhouse, y “Sorry, Wrong Number”, la cual en 1948 fue llevada a la pantalla grande por el director Anatole Litvak, “Night Watch” en la superficie parece beber de relatos como por ejemplo “Gaslight” (1944), “Sudden Fear” (1952) o “Midnight Lace” (1960), cuyas tramas giran en torno a mujeres cuya sanidad mental es puesta en duda por quienes las rodean, en especial por sus parejas o por los hombres en su vida. Sin embargo, a medida que avanza la trama es posible distinguir algunos elementos que revitalizan un esquema narrativo que ha sido utilizado hasta el hartazgo.


En “Night Watch”, la ociosa y adinerada Ellen Wheeler (Elizabeth Taylor) intenta superar junto a su trabajólico esposo John (Laurence Harvey), el recuerdo del fallecimiento de su primer esposo (Kevin Colson), quien ocho años atrás tuvo un violento accidente automovilístico en el cual también perdió la vida su joven amante (Linda Hayden). Debido a la crisis nerviosa que le provocó dicha situación, Ellen ha tenido que lidiar durante mucho tiempo con pesadillas constantes que han derivado en varias noches de insomnio, y con el hecho de que tanto su marido como su mejor amiga, Sarah Cooke (Billie Whitelaw), la traten como una persona cuya sanidad mental está al borde del colapso. Durante una particular y lluviosa noche de insomnio, Ellen ve a través de una ventana que en la casa abandonada que está cruzando la calle, han situado sobre una silla el cadáver de un hombre al cual le han cortado la garganta. Dado su historial psiquiátrico y su tendencia a la histeria, John no cree la historia de su esposa, pero de todas formas accede a llamar a la policía para así poder tranquilizarla. Cuando la policía registra la vieja casa abandonada sin mayores resultados, y posteriormente descarta la posibilidad de que se haya cometido un crimen en el lugar, la paranoia de Ellen se intensifica a la par con la preocupación que tanto su marido como Sarah sienten por su salud mental, más aun cuando la mujer se obsesiona con comprobar que lo que vio aquella noche fue real.

 

A diferencia de lo que le sucede al personaje interpretado por James Stewart en el clásico de Alfred Hitchcock, “Rear Window” (1959), en esta oportunidad Ellen Wheeler no solo sufre por la posibilidad de que se estén cometiendo asesinatos a pasos de su domicilio, sino que también está sumida en una gran angustia a causa del fatal accidente que sufrió su primer marido hace ya algunos años, por el hecho de que nadie parece creer en sus palabras, ni siquiera sus más cercanos, y por la sospecha latente de que su actual marido la está engañando con su mejor amiga, quien se jacta de ser una persona liberal y de mantener una relación con un acaudalado y desconocido hombre casado. A medida que el film progresa, la protagonista intenta adormecer su dolor emocional y las extrañas visiones que la han estado atormentando durante las noches, con la ayuda de alcohol y pastillas que habitualmente le son administradas por su marido y su buena amiga, todo esto sin demasiados resultados. Muy por el contrario, su paranoia parece ir en aumento, así como también el número de cadáveres que asegura ver en la casa vecina. De esta forma se plantean dos interrogantes que funcionan como el motor de la trama y que solo son contestadas durante el clímax de la misma: ¿Se están cometiendo crímenes horribles en la vieja casa abandonada que está cruzando la calle, o todo no es más que el producto de la perturbada imaginación de Ellen? ¿O quizás es John quien está intentando volver loca a su mujer para luego asesinarla y quedarse con su fortuna?


A primera vista y con justa razón, “Night Watch” puede parecer un catálogo bastante familiar de diversos clichés propios del cine de terror y las historias de misterio, entre los que se encuentran la damisela en peligro, el incesante sonido de los truenos y la lluvia entrelazado con el brillo enceguecedor de los relámpagos, la presencia de una vieja y lúgubre casa abandonada, la interacción de la protagonista con un grupo de amigos y familiares incrédulos, la escasa ayuda de la siempre inoperante policía, y la intervención de diversos personajes cuyas sospechosas actitudes hacen suponer que se traen algo siniestro entre manos. Solo una vez que el film llega a su tercio final, el espectador logra darse cuenta de cómo Brian G. Hutton utiliza las convenciones del género del horror para su propio beneficio, logrando con esto manipular las expectativas de la audiencia, inclusive de aquella familiarizada con este tipo de relatos. El gran mérito de Hutton en “Night Watch” es que el director logra construir rápidamente una atmósfera dominada por el suspenso y la paranoia, y la mantiene durante todo el transcurso de la historia, capturando con esto el interés del espectador. De hecho, a poco de comenzada la película, el director se preocupa de establecer el frágil estado psicológico de la protagonista mediante la inclusión de una serie de secuencias oníricas, que no solo funcionan como parte de las piezas del rompecabezas que la audiencia está llamada a resolver, sino que además se alzan como la representación gráfica de los horrores que Ellen Wheeler logra reprimir con cierto éxito durante el día, pero que al caer la noche dominan por completo sus pensamientos.


 

Evidentemente la estrella del film es Elizabeth Taylor, quien vestida con diversas tenidas elaboradas por el diseñador italiano Valentino específicamente para la ocasión, domina cada una de las escenas en las cuales participa. Aunque por momentos cae en la sobreactuación, Taylor termina otorgándole un grado importante de verosimilitud a su personaje, logrando que su frágil estado mental sea tan creíble como interesante. El elenco secundario por su parte, apoya de buena manera la labor de la actriz, en especial Laurence Harvey quien además de exhibir una gran química con su coprotagonista, le otorga a su personaje un cierto grado de ambigüedad que impide que el espectador distinga si se trata de un marido abnegado o de un tipo codicioso e infiel. Quien también construye un personaje interesante es Robert Lang, actor que interpreta al extraño y sospechoso vecino de los Wheeler, quien pese a mostrarse molesto por el hecho de que la pareja protagónica ahora habita la casa que alguna vez perteneció a su familia, de todas formas no pierde oportunidad para mirar lascivamente a Ellen. Por otro lado, en lo que se refiere al aspecto técnico del film, probablemente los elementos más destacables sean la dirección de fotografía de Billy Williams y la dirección de arte de Peter Murton, quienes son los grandes responsables del tono malsano que a ratos domina a la cinta y que rodea a la vieja casa abandonada que tanto obsesiona a Ellen. La banda sonora compuesta por John Cameron en cambio, pese a ser efectiva nunca alcanza la relevancia suficiente como para ser considerada un elemento clave a la hora de establecer la atmósfera que caracteriza a la cinta.


Durante años “Night Watch” ha sido una producción injustamente subvalorada, en gran medida porque fue estrenada en un periodo durante el cual Elizabeth Taylor atravesaba un mal momento profesional y personal, lo que empañó el trabajo de Hutton y compañía. Si bien es cierto que no se trata de una obra fundamental del thriller psicológico, ni tampoco es una de las mejores películas de Taylor, no se puede negar que el director fusiona de manera interesante elementos propios del horror gótico, del grand guignol, e incluso del giallo que por aquel entonces se encontraba en su peak de popularidad, para luego incluir un inesperado giro de tuerca que paradójicamente dota de originalidad a un producto plagado de clichés. Por otro lado está la actuación de Elizabeth Taylor y del resto del elenco, quienes le imprimen seriedad a todo el asunto e impiden que el film se convierta un ejercicio fallido de suspenso cinematográfico. Como dato anecdótico, Taylor y Harvey la pasaron tan bien trabajando juntos durante el rodaje de “Night Watch”, que comenzaron a hacer planes para coprotagonizar otro thriller de similares características en el futuro. Sin embargo, esto jamás sucedería ya que mientras filmaban la película, Harvey fue diagnosticado de cáncer estomacal, por lo que se cree que tuvo que lidiar con los intensos dolores provocados por su enfermedad durante gran parte del rodaje. Lamentablemente, Laurence Harvey fallecería tres meses después del estreno de “Night Watch”, dejando a cuestas una carrera plagada joyas a redescubrir.

jueves, 10 de septiembre de 2020

,
Cuando estaba en medio del proceso de pre-producción de la cinta “Vertigo” (1958), Alfred Hitchcock aceptó realizar una película para los estudios MGM, la cual originalmente consistiría en la adaptación de la novela “The Wreck of the Mary Deare” del escritor Hammond Innes. Influenciado por Bernard Herrmann, Hitchcock contactó al escritor Ernest Lehman para pedirle que se hiciera cargo del guion de dicha adaptación. Luego de un par de semanas de trabajo, Lehman visitó al director británico en su domicilio para comunicarle que no se sentía capaz de llevar a cabo la tarea que le habían encomendado. Ante semejante declaración, Hitchcock se limitó a responderle: “No sea tonto, Ernie. Hasta ahora hemos funcionado muy bien los dos, simplemente haremos algo distinto.” Desde ese momento en adelante, Hitchcock y Lehman se reunirían a diario durante semanas para conversar acerca de la película que querían realizar juntos. De esas conversaciones nacería la base temática de “North by Northwest” (1959), proyecto que comenzó a ser desarrollado a espaldas de los ejecutivos de la MGM. Cuando eventualmente Hitchcock le reveló a los ejecutivos cuales eran sus verdaderos planes, les ofreció “North by Northwest” como antesala de la adaptación para la cual había sido contratado como director. Sin embargo, pese a sus promesas iniciales, “The Wreck of the Mary Deare” (1959) terminó siendo filmada por el director Michael Anderson.

Durante un tiempo, el guion en el cual estaba trabajando Lehman llevaría por título “Breathless”, y básicamente describiría tanto la engorrosa situación en la que se ve involucrado el protagonista de la historia, como también los sentimientos que embargaron al guionista durante las largas sesiones de trabajo con Hitchcock. Desde prácticamente el inicio del proyecto, el guion fue escrito pensando en Cary Grant como protagonista, lo que generó una incómoda situación entre Hitchcock y James Stewart, ya que este último se había empecinado en pedirle al director que lo incluyera en su próxima película. Como el británico no ansiaba contarle a Stewart que prefería a Grant, esperó hasta que el actor no pudo seguir eludiendo sus obligaciones con los estudios Columbia para contratar a Grant. Por otro lado, resulta importante mencionar que muchas de las ideas contenidas en el guion final, fueron extraídas de una historia en la cual Hitchcock había estado trabajando varios años antes de conocer a Lehman. Durante la Segunda Guerra Mundial, la Inteligencia Británica implementó un plan que sería conocido bajo el nombre de “Operación Carne Picada”, cuyo objetivo era convencer al alto mando alemán que los Aliados iban a invadir Grecia en lugar de Sicilia. Para lograrlo, a los alemanes se les permitió interceptar unos documentos secretos, con los supuestos detalles de los planes de los Aliados, los cuales fueron arrojados al mar junto al cadáver de un hombre vestido como un oficial de la Armada Británica. Dicha estratagema sería convertida en una historia por el periodista norteamericano Otis Guernsey, la cual estaría protagonizada por un comerciante que mientras viaja por el Medio Oeste, es confundido con un agente secreto ficticio, quedando atrapado en el remolino de consecuencias ligadas a esta romántica pero peligrosa identidad falsa. A sabiendas que su historia carecía de lógica, cuando Hitchcock le compró a Guernsey las 60 páginas que había escrito por una suma de 10.000 dólares, este último le dijo al director que hiciera lo que creyera pertinente con su relato, cosa que el británico finalmente hizo.



El gran protagonista del film es Roger O. Thornhill (Cary Grant), un ejecutivo publicitario exitoso pero algo aburrido, el cual se desenvuelve en Nueva York como un pez en el agua. Cuando eventualmente es confundido con George Kaplan, un agente de inteligencia cuyo rostro jamás ha sido visto, Thornhill es secuestrado y llevado hasta una mansión en Long Island, donde es interrogado por Philip Vandamm (James Mason), un encantador pero siniestro hombre que se dedica a vender secretos gubernamentales al mejor postor. Tras interrogar a Thornhill, quien insiste vehementemente en que no es quien ellos creen que es, Vandamm le ordena a sus secuaces que lo asesinen y que hagan ver todo el asunto como si hubiese sido un accidente. Sin embargo, Thornhill logra escapar con vida y con la ayuda de su madre Clara (Jessie Royce Landis), le pide a la policía que investigue lo sucedido, lo que irónicamente complicará mucho más las cosas. Y es que durante el curso de la investigación él termina siendo incriminado en el asesinato de un diplomático de las Naciones Unidas llamado Lester Townsend (Philip Ober), obligándolo a huir de las autoridades. Con la policía cada vez más cerca, a Thornhill no le quedará más remedio que intentar encontrar a Kaplan para así poder limpiar su nombre, tarea en la que será asistido por una atractiva rubia llamada Eve Kendall (Eva Marie Saint), a quien conoce accidentalmente cuando esta lo ayuda a ocultarse de un par de agentes de la ley mientras ambos viajan en un tren en dirección a Chicago, y en quien estará obligado a confiar pese a involucrarse en un mundo donde nada es lo que parece ser.

Temáticamente, “North by Northwest” se centra en el tema de las identidades – equivocadas, ocultas, o la completa ausencia de ellas. De hecho, la identidad de Thornhill (y posiblemente también su realidad) es destrozada cuando involuntariamente se involucra en un plan del gobierno para atrapar a Vandamm. En términos simples, la identidad de George Kaplan fue creada únicamente para despistar a unos espías rusos quienes están contrabandeando un microfilme con información clasificada dentro de unas piezas de arte. Lo llamativo es que los agentes del gobierno norteamericano involucrados en este plan, los cuales son liderados por alguien conocido como el Profesor (Leo G. Carroll), se muestran completamente indiferentes con el destino de Thornhill, interviniendo solo cuando este último pone en riesgo su elaborado engaño. Es entonces cuando Hitchcock plantea la siguiente interrogante moral: ¿Es la vida de un hombre más importante que el bien común? Pese a la seriedad del problema en el que se ve envuelto el protagonista, la historia es atravesada por un pulso constante de humor negro. Por ejemplo, a la propia madre de Thornhill le cuesta trabajo creer en la historia de su hijo, lo que queda demostrado cuando lo va a buscar a la estación de policía de Glencoe luego de ser arrestado por conducir en estado de ebriedad (todo esto cortesía de Vandamm), o cuando ella le pregunta a dos matones del villano con los que queda atrapada en el ascensor de un hotel de Chicago si es verdad que desean asesinar a Roger. El propio Thornhill por su parte, tiene un particular sentido del humor que provoca que continuamente esté bromeando con la gente equivocada en el momento equivocado. Más allá de su sentido del humor, Roger O. Thornhill es básicamente un misterio del cual solo se conoce su profesión y que se ha divorciado en dos oportunidades, debido a que tal y como le confiesa a Eve Kendall, sus esposas consideraban que era aburrido. Este rasgo de su personalidad no impediría que el carismático protagonista, así como también su vestuario, la acción en la que se ve involucrado, el romanticismo que marca su relación con Eve, y el estilo cinematográfico utilizado por Hitchcock se convirtieran en una fuente de inspiración para las populares cintas de James Bond que serían estrenadas en las décadas venideras. 


Hay otro elemento notable en “North by Northwest”. En aquel entonces, el código de producción hollywoodense era bastante rígido en relación a la descripción de la homosexualidad en la pantalla. En el caso particular del personaje interpretado por Martin Landau, Leonard, el secuaz más cercano a Vandamm, es uno de los primeros personajes abiertamente homosexuales en aparecer en una película importante, por lo que no resulta extraño que también sea descrito como un psicópata a modo de “compensación”. Su homosexualidad es descrita de manera “sutil”; los “celos” que le provocan los afectos cambiantes de Vandamm (quien también está involucrado sentimentalmente con Eve, conformando un triángulo amoroso deliciosamente sórdido) pueden ser fácilmente interpretados como una profunda lealtad hacia su jefe, o como una muestra de compromiso a toda prueba con su causa, cualquiera que esta sea. Más allá de sus posibles motivaciones, el tratamiento que se le da a este personaje es uno de los elementos más interesantes de la película, al punto que el propio Landau señaló en una oportunidad que se divirtió bastante explorando este aspecto subversivo de su personaje. Independiente de los posibles simbolismos o guiños presentes en el film, la verdad es que después de filmar “Vertigo” (1958), Hitchcock deseaba un cambio de tono. En sus entrevistas con François Truffaut, el director británico le aseguraría que quería hacer “algo divertido, ligero, y en general que estuviese libre de todo el simbolismo que permeaba a sus otras películas.” Quizás la excepción más obvia al deseo de Hitchcock, está representado por la escena final de la cinta – aquella que muestra a un tren entrando a un túnel mientras se desarrolla un acto romántico a bordo – ya que es una muestra de simbolismo freudiano que no hace más que reflejar el travieso sentido del humor del británico. En las mismas entrevistas con Truffaut, Hitchcock se referiría a esa escena como “un símbolo fálico… probablemente la toma más impúdica que hice.”

Aun cuando existen algunos elementos del guion que son poco plausibles o incluso algo ridículos, como por ejemplo la famosa escena en la que el protagonista es perseguido en un maizal por un avión decidido a acabar con su vida, una vez que el espectador se involucra en la trama nada de esto importa. Y es que Hitchcock logra convertir lo increíble en algo creíble, y lo que es aún más importante, en algo sorprendente y plagado de suspenso. El film además está editado con una gran precisión, permitiendo que cada secuencia logre el máximo impacto dramático posible. La acción por otro lado está escenificada de manera brillante, la banda sonora de Bernard Herrmann complementa perfectamente el tono de la historia, y las actuaciones, en especial las de Cary Grant y Eva Marie Saint, son sencillamente fenomenales. Incluso la secuencia de créditos inicial cuyo diseño fue obra de Saul Bass, asoma como uno de los tantos elementos destacables de la producción. Esto explica el motivo por el cual “North by Northwest” recibió tres nominaciones a los Premios de la Academia, en las categorías Mejor Edición, Mejor Dirección de Arte y Mejor Guion Original. Para muchos espectadores, “North by Northwest” es una de las mejores películas de Alfred Hitchcock, y la verdad es que hay motivos de sobra para respaldar dicha afirmación. “Sabes, no estamos haciendo una película”, le diría el director británico a Ernest Lehman durante el rodaje de la cinta. “Estamos construyendo un órgano, el tipo de órgano que tú ves en los teatros. Si nosotros presionamos esta tecla la audiencia se ríe, presionamos esta tecla y ellos jadean, y si presionamos estas notas ellos se sorprenden. Algún día, nosotros no tendremos la necesidad de hacer una película, solo tendremos que aplicarles electrodos y tocar varias emociones para que ellos las experimenten en el teatro.” Ya sea que el director estuviese siendo cínico o simplemente ofreciendo parte de la filosofía que lo transformó en el maestro del suspenso, el hecho es que Alfred Hitchcock fue un director virtuoso con un conocimiento único de cuales teclas emocionales debía presionar, cuando debía presionarlas, y en qué orden, cosa que queda completamente demostrada en “North by Northwest”.

lunes, 24 de agosto de 2020

,
Cuando al director Gordon Hessler, quien había estado a cargo de las dos últimas adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe llevadas a cabo por la American International Pictures durante la década del sesenta y principios de los setenta, se le asignó la tarea de adaptar “Murders in the Rue Morgue”, que dicho sea de paso fue la última adaptación de Poe realizada por la AIP, supo de inmediato que no sería una labor sencilla. Según el propio Hessler, “El problema con la historia de Poe, la cual es un relato de misterio donde un mono es el responsable, es que no era el tipo de historia a la cual se le podían agregar nuevos elementos. Por lo tanto, nosotros utilizamos ´Murders in the Rue Morgue´ como si se tratara de una obra dentro de otra obra; la historia de Poe sería interpretada sobre un escenario, y nosotros desarrollaríamos una trama de misterio alrededor de la presentación de dicha obra.” En gran medida, la decisión de Hessler también se vio influenciada por su deseo de separarse lo más posible de las dos adaptaciones cinematográficas previas que tenía la historia, en especial de aquella producida por los Estudios Universal en 1932, la cual estuvo a cargo del director Robert Florey y que fue protagonizada por Bela Lugosi. Inspirado en parte por “El Fantasma de la Ópera” de Gastón Leroux, Hessler junto a Henry Sleasar y a su colaborador habitual, el guionista Christopher Wicking, desarrollarían un guion que finalmente tendría muy poco en común con la obra de Poe. En cuanto a la ausencia de Vincent Price en esta producción, quien se había convertido en una parte integral de las adaptaciones de Poe realizadas por la AIP, de acuerdo a Hessler el actor “estaba muy molesto por no participar en el film, pero yo no tenía nada que ver con eso.” El director también aseguraría que la AIP contrató a Jason Robards “debido a su nombre, y porque era bastante respetado. La mayoría de los actores desean interpretar un papel en una cinta de horror en algún punto de su vida, así que él aceptó participar en la producción.”

En la versión de “Murders in the Rue Morgue” (1971) de Hessler, Cesar Charron (Jason Robards) es el actor principal y el director de una compañía de teatro granguiñolesca, cuyo más reciente proyecto es la adaptación teatral del afamado relato de Edgar Allan Poe, “Murders in the Rue Morgue”. Su esposa Madeleine (Christine Kaufmann) por otro lado, quien también participa como actriz en la compañía, últimamente ha estado teniendo una serie de pesadillas que presentan ciertas similitudes con la obra que están interpretando. Lo más perturbador de sus sueños, es que el hombre enmascarado que la persigue con un hacha en sus manos, inevitablemente le hace recordar la muerte de su madre (Lilli Palmer), quien falleció decapitada. Las cosas para la pareja y para el resto de los actores de la compañía se complican de manera impensada, cuando el encargado de interpretar a Erik el Simio es asesinado tras ser atacado con un potente ácido. Pese a que el sagaz Inspector Vidocq (Adolfo Celi) no tarda en tomar el caso, Genevre (María Perschy), una empleada de la compañía, también es encontrada muerta con el rostro totalmente desfigurado. Toda la evidencia parece indicar que el responsable de los asesinatos es un hombre llamado Rene Marot (Herbert Lom), quien trabajó varios años atrás con Charron. Lo curioso de todo el asunto, es que Marot supuestamente falleció doce años atrás cuando la madre de Madeleine accidentalmente le arrojó ácido en el rostro durante la presentación de una obra. Ante la posibilidad que el misterioso asesino acabe con la vida de todos los integrantes de la compañía de Charron, este último tendrá que hacer todo lo posible para dar con el culpable, y para identificar el supuesto nexo que tienen los crímenes con las pesadillas de su amada Madeleine. 



Tal y como lo hizo la dupla Roger Corman/Richard Matheson a la hora de abordar sus adaptaciones de la obra de Poe, el equipo conformado por Hessler, Wicking y Slesar intentan compensar la marcada libertad creativa con la que adaptaron “Murders in the Rue Morgue”, mediante la inclusión de una serie de guiños a ciertos elementos presentes en la bibliografía del autor norteamericano. Por ejemplo, el film de Hessler repasa el concepto del entierro prematuro en tres momentos de la historia; primero cuando Marot “se levanta de su tumba”, luego cuando un miembro de la compañía de Charron llamado Luigi Orsini (Marshall Jones) es enterrado vivo durante tres días; y finalmente cuando Marot logra salir con vida de un mausoleo donde es encerrado. No contento con esto, Hessler también incluye una escena donde uno de los personajes es hipnotizado, lo cual puede ser percibido como una clara referencia al relato “The Facts in the Case of M. Valdemar”. Finalmente, también llama la atención la inclusión de la frase “¡La voluntad… la voluntad no muere!”, la cual es vociferada por el personaje interpretado por Herbert Lom en un momento de la película, y que se asemeja bastante a uno de los diálogos que aparecen en el cuento “Ligeia”. Por otro lado, Hessler y compañía también se preocuparon de incluir algunas alusiones a las adaptaciones cinematográficas previas del relato, tanto en las escenas iniciales que buscan evocar ciertos pasajes de la versión de 1932, particularmente aquellos donde el personaje interpretado por Bela Lugosi está realizando los preparativos de sus experimentos junto al personaje interpretado por Sidney Fox, como también a través de la colorida ambientación de las calles parisinas que se asemeja bastante a la presente en “Phantom of the Rue Morgue” (1954) del director Roy Del Ruth.

Uno de los puntos más interesantes de “Murders in the Rue Morgue” es la forma en como explora los sueños y como estos en ocasiones se confunden con la realidad. De hecho, temáticamente hablando la cinta pareciera querer responder la interrogante presente en las últimas líneas del poema de Edgar Allan Poe, “A Dream Within a Dream”: “¿Es todo lo que vemos o parecemos solo un sueño dentro de un sueño?” Y es que las pesadillas freudianas que experimenta Madeleine parecen simbolizar una realidad que ella no es capaz de comprender; ¿Qué es más real, aquello que ella ve a diario o las imágenes que colman sus sueños? Al ser parte de un mundo donde todos interpretan roles que no necesariamente los representan, nadie es lo que parece ser, idea que se refuerza en numerosas oportunidades durante el transcurso de la película. Es así como por ejemplo Marot, quien se creía muerto hace años, de pronto revela estar vivo y preparado para vengarse de los responsables de su sufrimiento, o el mismo Charron, quien inicialmente es presentado como el protagonista del relato, súbitamente pasa a ser un personaje secundario cuya amabilidad parece esconder un lado mucho más oscuro. Dentro de todo este ejercicio narrativo, hay que otorgarle el crédito que se merecen a Wicking y Slesar, quienes son los grandes responsables de utilizar las secuencias oníricas del film protagonizadas por Madeleine, especialmente aquellas en las que corre en cámara lenta hacia una cripta, para establecer la idea que la corrupción moral de las generaciones pasadas inevitablemente tiñe la inocencia de la juventud. De acuerdo al crítico Steve Haberman, Wicking se caracterizó por ser “una de las voces de la contracultura de fines de los años sesenta.” Posteriormente agregaría, “El cine de horror, y el cine de horror británico en particular, tradicionalmente se encargó de reforzar valores conservadores como por ejemplo la superioridad moral de la familia, la iglesia, y el estado por sobre los monstruos y los dementes que amenazaban dichas instituciones. Wicking, junto al británico Michael Reeves y algunos cineastas norteamericanos como George Romero conscientemente desafiaron dicha tradición, revirtiendo la polaridad moral del género.”  



En cuanto a las actuaciones, el desempeño del elenco es bastante irregular. Aun cuando Jason Robards realiza una labor correcta, su interpretación carece del entusiasmo que necesitaba su rol. Esto en gran medida se debe a que una vez que comenzó el rodaje del film, el actor expresó abiertamente su desinterés en el papel. Según Hessler, “Jason eventualmente se percató que había escogido el papel equivocado, y que debió haber interpretado el papel de Herbert Lom. Lamentablemente, se dio cuenta demasiado tarde.” Herbert Lom por su parte, aunque básicamente se limitó a replicar el rol que interpretó en la cinta de la Hammer, “The Phantom of the Opera” (1962), del director Terence Fisher, realiza un estupendo trabajo interpretando al vengativo y atormentado Rene Marot. Por último, es necesario destacar la actuación de Michael Dunn, quien interpreta a un sádico y misterioso enano llamado Pierre Triboulet que asiste a Marot en su venganza, el cual resulta ser incluso más aterrador que su compañero. Por otro lado, la cinta se ve favorecida por la atmosférica banda sonora de Waldo de los Ríos, la correctísima dirección de fotografía de Manuel Berenguer, y el atractivo diseño de producción de José Luis Galicia. Probablemente el mayor problema de “Murders in the Rue Morgue” es lo fragmentada que es su narrativa, lo que repercute de manera directa en el ritmo de la misma, lo que según Hessler es responsabilidad directa de los ejecutivos de la AIP. “Ellos retiraron una de las secuencias finales de la cinta y convirtieron el film en algo absolutamente incomprensible. Yo prácticamente les rogué que reinsertaran la secuencia final, pero ellos no me escucharon,” declararía el director. “Nuestro final original presentaba una vuelta de tuerca maravillosa, pero ellos decidieron cambiarlo lo que obviamente me molestó bastante.” Lo que es aún más relevante, es que los ejecutivos de la AIP también decidieron remover gran parte de las escenas en las cuales participaba la actriz Lili Palmer. Con respecto a esto, Hessler declararía, “Lili Palmer tenía un rol maravilloso en la película. Ella era el catalizador que el film necesitaba para avanzar, y su rol permitía que la historia tuviese sentido, pero ellos prácticamente la sacaron de la cinta. Editaron sus escenas hasta transformarla en un extra. No sé qué habrá pensado ella cuando vio la película.” Pese a sus problemas y sus libertades creativas, “Murders in the Rue Morgue” es un digno cierre del ciclo Poe/American International Pictures, cuya relevancia permitió convertir a un puñado de producciones de bajo presupuesto en referentes del cine de horror gótico de los años sesenta y setenta que aún son objeto de análisis y admiración.

domingo, 16 de agosto de 2020

,

Durante al menos las últimas tres décadas han sido numerosos los trabajos, entre ellos libros biográficos, ensayos críticos y disertaciones doctorales, que se le han dedicado a la figura del director norteamericano Preston Sturges, eso sin contar los cientos de artículos sobre su trabajo que han sido publicados por diversas revistas especializadas alrededor del mundo. Esto es resultado de la fascinación que ha despertado en muchos estudiosos la vida y obra de Sturges, quien se caracterizaría por tener un pasado interesante, una carrera cinematográfica basada en el talento y el esfuerzo personal, y una vida privada tan peculiar como sus películas. Con respecto a esto, el biógrafo James Curtis señalaría: “El hecho que fuese un personaje colorido con una oficina interesante y un restaurante popular, sirvió para fortalecer la asociación entre Preston Sturges y las películas de Preston Sturges, de la misma forma que Alfred Hitchcock capitalizó la exposición que ganó gracias a su participación en un programa de televisión semanal.” Sin embargo, el hecho que Sturges fuese considerado como un “autor” por el sistema hollywoodense, y como un cineasta demasiado comercial por la crítica especializada, provocó que su obra no fuese del todo apreciada en su momento. Esto explica por qué su carrera en Hollywood fue espectacular pero increíblemente breve. Su popularidad como escritor, director y productor no duró más de seis años (comprendidos entre 1940 y 1946), y fue seguida por un abrupto declive que lo obligó a migrar a Francia para evitarse problemas con el Servicio de Impuestos Internos de Estados Unidos. Parte de la crítica de aquel entonces tampoco fue demasiado amable con el director. Para muchos críticos no era lo suficientemente provocador para “engendrar el entusiasmo y la controversia que generó Orson Welles,” pero su obra tampoco era lo suficientemente estereotipada como para cumplir con la tradición estética que predominaba en aquella época.

Preston Sturges, cuyo verdadero nombre era Edmund Preston Biden, nació el 29 de Agosto de 1898 en Chicago, Illinois. Cuando él tenía tres años de edad su excéntrica madre, Mary Estelle Dempsey, dejó los Estados Unidos para perseguir una carrera como cantante en París, para posteriormente anular su matrimonio con el padre de Preston, un vendedor llamado Edmund C. Biden. Cuando eventualmente regresó a Norteamérica, ella contrajo matrimonio con un acaudalado corredor de bolsa llamado Solomon Sturges, quien adoptó a Preston en 1902. De acuerdo a varios biógrafos, Solomon Sturges era “diametralmente opuesto a Mary y a su afición por la bohemia”. Entre las amistades de quien era conocida como Mary Desti, estaba la bailarina Isadora Duncan, junto a quien un joven Sturges tuvo la oportunidad de viajar por varios países mientras ella realizaba presentaciones con su compañía de baile. Mary también tuvo una relación sentimental con el ocultista Aleister Crowley, con quien colaboró en la escritura de su libro más importante, “Magick”. Durante su infancia y su adolescencia, Sturges estudiaría en Chicago y París, a raíz de lo cual terminaría hablando un francés fluido y describiéndose a sí mismo como un francófilo que siempre consideró a Francia como su “segundo hogar”. En 1916, él trabajaría como corredor de bolsa en Nueva York gracias a los contactos de Solomon Sturges, y al año siguiente se enlistaría en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, donde alcanzaría el grado de Teniente sin jamás ver acción. Durante el periodo que estuvo designado al Campamento Dick en Texas, Sturges escribiría un ensayo titulado “Three Hundred Words of Humor”, el cual se convertiría en su primer trabajo publicado tras aparecer en el periódico que se editaba al interior del Campamento. En 1919, dejaría el ejército para trabajar como administrador del Desti Emporium en Nueva York, una tienda cuyo propietario era el cuarto esposo de su madre. Sturges pasaría ocho años en ese lugar antes de conocer a la primera de sus cuatro esposas, Estelle De Wolfe. 

Edward Arnold, Jean Arthur y Ray Milland en "Easy Living" (1937) / Dirección de Mitchell Leisen y Guion de Preston Sturges
"Remember the Night" (1940) / Dirección de Mitchell Leisen y Guion de Preston Sturges

En 1928, poco después de participar como actor en la obra de Broadway “Hothed”, la cual fue escrita por Paul Osborn, Sturges ofició como productor de la obra “The Guinea Pig”, cuyo éxito en Massachusetts motivó que esta fuese estrenada en Broadway al año siguiente, marcando un hito en su carrera. Ese mismo año se estrenaría la segunda obra de Sturges titulada “Stricly Dishonorable”, la cual pese a haber sido escrita en tan solo seis días estuvo más de seis meses en cartelera, lo que no solo le generó a Sturges ganancias cercanas a los 300.000 dólares, sino que además llamó la atención de algunos ejecutivos hollywoodenses quienes le ofrecerían un contrato como guionista en los Estudios Paramount a fines de 1929. De forma paralela a su trabajo en la Paramount, donde contribuiría con algunos de los diálogos de las cintas “The Big Pond” (1930) y “Fast and Loose” (1930), entre 1930 y 1932 Sturges produciría otras tres obras teatrales, de las cuales una era un musical, que no gozarían de demasiado éxito. Para fines de 1932, él optó por concentrarse más en su carrera en Hollywood, firmando contratos por cortos periodos de tiempo con los Estudios Universal, MGM y Columbia Pictures, entre otros. Por ejemplo, al interior de la Universal contribuyó con la confección de parte de los guiones de películas como “The Invisible Man” (1933), “Imitation of Life” (1934) y “Next Time We Love” (1936), y escribió la comedia romántica “The Good Fairy” (1935) y la cinta biográfica “Diamond Jim” (1935). Para los Estudios Paramount en cambio, Sturges escribió los guiones del drama biográfico “If I Were King” (1938), y de las comedias “Easy Living” (1937) y “Remember the Night” (1940). Durante este periodo, Sturges también le vendió a los estudios 20th Century Fox el guion del drama “The Power and the Glory” (1933), el cual se dice que influenció a Orson Welles y Herman J. Mankiewicz a la hora de escribir el guion de “Citizen Kane” (1941). Según el productor Jesse Lasky, “Era el guion más perfecto que me tocó leer… Imagina a un productor aceptando el guion de un autor y que no pueda realizarle ningún cambio.” A raíz de esto, Lasky aceptó pagarle a Sturges una suma de 17.500 dólares más el 7% de las ganancias del film, el cual recaudó más de un millón de dólares. El acuerdo económico sin precedentes conseguido por Sturges, de inmediato elevó su reputación en Hollywood y de paso irritó a mucha gente. De hecho, algunos años más tarde él declararía, “Esa película me generó muchos enemigos. En aquel entonces los escritores trabajaban en equipos, como la gente que movía pianos. Por lo que mi guion fue considerado como una amenaza para la profesión.”

Durante el tiempo que estuvo trabajando como guionista bajo el sistema de los estudios, pese a que Sturges recibía un sueldo cercano a los 2.500 dólares a la semana, no podía ocultar la insatisfacción que le generaba la manera en como los directores manejaban sus guiones. A raíz de esto, se juramentó que algún día conseguiría tener el control creativo de sus proyectos. En 1939 cumpliría su objetivo cuando le ofreció el guion de “The Great McGinty” (el cual había escrito seis años antes) a los Estudios Paramount por un dólar, a cambio de una oportunidad para dirigirlo. Tras aceptar la inusual propuesta de Sturges (a quien en verdad le pagaron 10 dólares por un tema legal), los ejecutivos de la Paramount integrarían el trato a la campaña publicitaria del film, generando de esta forma un mayor interés de la audiencia. El curioso enfoque de Sturges eventualmente pavimentaría el camino para otros escritores/guionistas, como por ejemplo Billy Wilder y John Huston. Consciente de lo que había logrado, Sturges se apresuró a asegurar: “Me tomó ocho años lograr lo que quería. Pero ahora, si no me quedo sin ideas – cosa que no haré – voy a divertirme. Hay algunas películas maravillosas que podrían realizarse, y si Dios quiere, yo haré algunas de ellas.” “The Great McGinty” (1940), película por la cual Sturges ganaría un Oscar al Mejor Guion Original, es una sátira política la cual está protagonizada por un barman llamado Dan McGinty (Brian Donlevy), quien vive en una república bananera y que cierto día decide contarle la historia de su auge y caída a una bailarina y a un cliente norteamericano del local en el cual trabaja. Tan seguro estaba de su debut como director, que durante el rodaje de “The Great McGinty” Sturges comenzó a trabajar en el que sería su próximo proyecto, la adaptación de la obra teatral “A Cup of Coffee”, que él mismo había escrito en 1931. 

The Great McGinty (1940)
Preston Sturges y su particular sentido de la moda.
Christmas in July (1940)

Curiosamente, en 1934 Sturges había sido contratado por los Estudios Universal para dirigir una adaptación de la obra, pero el proyecto finalmente terminó siendo desechado cuando los ejecutivos del estudio le asignaron otros trabajos. Para cuando completó lo que le pidieron que hiciera, su mentor, el productor Henry Henigson, había dejado la Universal por lo que no quedó nadie que apoyara la idea que Sturges probara suerte como director. Una vez que él se trasladó a la Paramount, los ejecutivos del estudio se encargarían de recuperar los derechos de su obra por una suma de 6.000 dólares. La adaptación de “A Cup of Coffee” finalmente llevaría por título “Christmas in July” (1940), y se centraría en la figura de Jimmy MacDonald (Dick Powell), un empleado de la Compañía de Café Baxter, quien tiene la costumbre de participar en cuanto concurso le sea posible con la esperanza de cambiar su suerte. Inesperadamente, cierto día le informan que un jingle que compuso ha ganado un premio de 25.000 dólares otorgado por una compañía de café rival. Lo que él no sabe, es que todo se trata de una elaborada broma llevada a cabo por tres de sus compañeros de trabajo. Antes de enterarse de la verdad, Jimmy gastará un montón de dinero en obsequios para sus vecinos, sin jamás imaginar los problemas financieros que está a punto de enfrentar. Según Donald Spoto, autor de la biografía “Madcap: The Life of Preston Sturges”, durante el rodaje de “Christmas in July” Sturges haría gala de su particular sentido de la moda, ya que habitualmente usaría un sombrero de paja y un bastón de bambú como parte de su vestuario. También señalaría que el director acostumbraría a recibir visitantes en el set, todo esto con el fin de observar sus reacciones y así poder desarrollar algunas ideas que posteriormente incluiría en sus películas.

La tercera cinta de Sturges como director sería la comedia screwball (subgénero de la comedia romántica que se caracterizaría por satirizar los relatos de amor tradicionales) “The Lady Eve” (1941), la cual estaría protagonizada por Henry Fonda y Barbara Stanwyck. Tal y como había sucedido con “Christmas in July”, los orígenes de este proyecto se remontaban a la época en la que Sturges trabajaba como guionista para la Paramount, específicamente al año 1938, cuando le asignaron la tarea de escribir un guion basado en una historia de 19 páginas de Monckton Hoffe titulada “Two Bad Hats”, con el fin de realizar una película que pudiese ser protagonizada por Claudette Colbert. Sin embargo, cuando Sturges se vio envuelto en una serie de discusiones con el productor Albert Lewin con respecto al contenido del guion, decidió archivar el proyecto hasta que pudiese tener una mayor libertad creativa. En “The Lady Eve”, una artista del engaño llamada Jean Harrington (Barbara Stanwyck) en compañía de su padre, el “Coronel” Harrington (Charles Corburn), hacen todo lo posible por engatusar al tímido e ingenuo Charles Pike (Henry Fonda), heredero de la fortuna de la familia Pike. Sin embargo, lo que comienza como una estafa eventualmente se convierte en una relación amorosa, que le complicará la existencia a todos los involucrados en ella. De acuerdo a una serie de estudiosos, la trama de la cinta estaría fuertemente inspirada en la madre de Sturges, quien se caracterizaría por ser una mujer que siempre se las arreglaba para encontrar a un esposo adinerado cuando sus finanzas comenzaban a flaquear, y en el relato bíblico de Adán y Eva, específicamente en el tema de la tentación, lo que explica por qué el protagonista se desempeña como ofidiólogo (científico que se dedica al estudio de las serpientes). Durante el rodaje del film, Sturges nuevamente se destacaría por su peculiar vestuario (que le valdría ser reconocido como el hombre peor vestido de Hollywood), el cual en esta oportunidad consistiría en una colorida boina o en un sombrero de fieltro adornado con una prominente pluma, una bufanda de cachemira blanca, y una serie de camisas estampadas con colores fuertes. De acuerdo a Donald Spoto, en una oportunidad el director le explicó a un grupo de visitantes que se vestía de manera excéntrica para que así los miembros de su equipo pudiesen encontrarlo con mayor facilidad entre las decenas de personas que deambulaban por el set de filmación. 

The Lady Eve (1941)
Sullivan´s Travels (1941)
The Palm Beach Story (1942)

Al igual que sus dos cintas previas, “The Lady Eve” resultaría ser todo un éxito comercial que sería bien recibido por la crítica. Lamentablemente, su próxima película no correría la misma suerte. El guion de “Sullivan´s Travels” (1941) sería escrito por Sturges a modo de respuesta a los “sermones” presentes en otras comedias, que según él “parecían haber abandonado la diversión en favor del mensaje.” En dicho film, el protagonista es un director de comedias livianas llamado John L. Sullivan (Joel McCrea), quien sueña con realizar un drama con un fuerte mensaje social. Tras convencer a los ejecutivos del estudio que lo dejen llevar a cabo su ansiado proyecto, Sullivan decide viajar por el país vestido como un vagabundo para así experimentar las miserias de la gente pobre. Cuando eventualmente regresa a Hollywood, y tras conocer a una bella pero fracasada actriz conocida como “La Chica” (Veronica Lake), Sullivan se ve envuelto en una serie de confusos incidentes que lo llevan a descubrir su verdadera vocación. Si bien el protagonista de “Sullivan´s Travels” tenía una serie de semejanzas con el propio Sturges, el director se encargaría de aclarar que no se trataba de una obra autobiográfica. De hecho, se tomaría la molestia de señalar que él no compartía la conclusión a la que llegaba Sullivan, quien básicamente aseguraba que hacer reír a la gente cuando está experimentando dificultades era el mejor camino que podía tomar un artista. “No creo que este sea el mejor momento (los días finales de la Gran Depresión y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial) para realizar comedias o tragedias o películas de espionaje o películas sin espías o dramas históricos o musicales o películas sin música,” explicaría el director. “Creo que ahora es momento de disfrutar todo tipo de formas de arte, y eso es algo que debería considerarse siempre.”

Aun cuando “Sullivan´s Travels” dividió al público y la crítica, lo que provocó que su desempeño comercial no fuese el esperado, Sturges no le dio mayor importancia y comenzó a trabajar en su próximo proyecto. Inicialmente Sturges jugueteó con la idea de realizar otra película junto a Veronica Lake titulada “The Passionate Witch”. Sin embargo, dicho proyecto finalmente le sería entregado al cineasta francés René Clair (todo esto con la bendición de Sturges, quien oficiaría como productor del film), y sería estrenado bajo el título “I Married a Witch” (1942) con bastante éxito. A raíz de esto, Sturges escribió un guion cuyo título tentativo era “Is That Bad?”, el cual se burlaba de la clase acomodada, la que el director conocía de bastante cerca. Y es que su segunda esposa, Eleanor Hutton, con quien contrajo matrimonio en 1930, era una acaudalada aristócrata que en algún momento de su vida fue cortejada por el Príncipe Jerome Rospigliosi-Gioeni. Esto sumado a sus constantes viajes a Europa durante su adolescencia, le dio suficiente material al director para escribir un guion en el que entre otras cosas, incluiría un incidente que le ocurrió mientras viajaba con su madre en un tren a Paris, donde el vagón en el que estaba su compartimiento se separó del resto del tren mientras ellos estaban cenando dos vagones más adelante. Este nuevo proyecto finalmente sería titulado “The Palm Beach Story” (1942), y sería la producción más costosa de Sturges hasta la fecha. Si bien una buena parte de su elevado presupuesto fue destinado a la construcción de los sets, una cantidad importante del dinero correspondía al salario de sus actores: mientras que Claudette Colbert cobró 150.000 dólares, Joel McCrea recibió 60.000 dólares por su participación. En su autobiografía, Sturges escribiría que “The Palm Beach Story” fue “concebida como una ilustración de mi teoría de la aristocracia de la belleza, o, como Claudette Colbert le expresa a Joel McCrea, ´Tú no tienes idea de lo que una chica con las piernas largas puede hacer sin hacer nada…´ El escenario escogido sería el Palm Beach que conocí durante los años que visité a Paris Singer ahí. Las pocas semanas que pasé en la casa de invitados de Eleanor en Mar-a-Lago también fueron útiles para la historia. Los millonarios son divertidos.” 

Foto del elenco durante el rodaje "The Palm Beach Story" / De izquierda a derecha: Joel McCrea, Mary Astor, Preston Sturges, Claudette Colbert y Rudy Vallée
The Miracle of Morgan´s Creek (1944)
Hail The Conquering Hero (1944)

El protagonista de “The Palm Beach Story” es Tom Jeffers (Joel McCrea), un inventor cuya carencia de financiamiento no le permite involucrarse en proyectos importantes. Cansada de su precaria situación económica, su esposa Geraldine (Claudette Colbert) encuentra una particular solución a su dilema – se divorciará de Tom, se casará con un millonario, y luego utilizará sus fondos para financiar el proyecto soñado de su ex esposo. Naturalmente, Tom se opone de plano a esta idea, pero antes de poder persuadirla, Geraldine toma un tren con dirección a Palm Beach con la intención de encontrar a un soltero millonario, lo que obligará a Tom a perseguirla para detenerla antes de que sea demasiado tarde. Afortunadamente para Sturges, “The Palm Beach Story” sería bien recibida por el público y la crítica, especialmente porque en aquel momento la gente necesitaba un respiro de los dramas y las cintas bélicas que aludían a la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, los orígenes del próximo proyecto de Sturges se remontarían a 1939, cuando el director en compañía de Irwin Shaw, Les River, Charles Brackett y Waldo Twitchell, escribió un guión acerca de la vida de W. T. G. Morton, dentista responsable de utilizar por primera vez el éter inhalado como un anestésico quirúrgico, para que fuese dirigido por Henry Hathaway. Debido a diversos motivos, entre los que se encontraban ciertas opiniones divididas con respecto al rol de Morton en el uso de la anestesia, los ejecutivos de la Paramount decidieron archivar el proyecto de manera indefinida. Debido a que Sturges estaba convencido que la historia de Morton era la oportunidad perfecta para hablar de temas como el sacrificio, el triunfo y la tragedia, y combinarlos con elementos propios de la sátira, le hizo algunos cambios al guion original y utilizó sus recientes éxitos de taquilla para convencer a los ejecutivos de la Paramount que el proyecto podía funcionar a nivel comercial. Fue así como en Abril de 1942 comenzó con el rodaje de “The Great Moment” (1944), cinta que nuevamente contaría con Joel McCrea como protagonista.

Debido a que la vida de William Thomas Green Morton más allá de su descubrimiento fue bastante aburrida, Sturges pensó que sería una buena idea relatar la historia a través de dos flashbacks desordenados cronológicamente (el primer flashback se centra en algunos eventos ocurridos después del descubrimiento de Morton, mientras que el segundo, el cual es mucho más extenso, cuenta como era su vida previa a su gran triunfo). Sin embargo, cuando los ejecutivos de la Paramount pudieron ver la cinta terminada, se mostraron sumamente insatisfechos con la configuración del relato, con el tono de algunas de las actuaciones, y con el prólogo de la historia, razón por la cual no solo editaron el film al punto de convertirlo en una obra casi incomprensible, sino que además decidieron estrenarla dos años después de terminado su rodaje, con resultados francamente desastrosos que dañaron irremediablemente la carrera de Sturges. Antes de que aquello sucediera, el director filmó otras dos películas para la Paramount. La primera de estas sería “The Miracle of Morgan´s Creek” (1944), la cual al igual que “The Great Moment” también fue rodada en 1942. Su protagonista es una joven pueblerina llamada Trudy Kockenlocker (Betty Hutton), quien tras una noche de fiesta se da cuenta que se ha casado con un soldado cuyo nombre no recuerda, y lo que es aún peor, es que tiempo después descubre que esa misma noche también ha quedado embarazada. Para evitar la vergüenza que todo esto puede provocarle a ella y su familia, Trudy le pide a Norval Jones (Eddie Bracken), un soldado que ha estado enamorado de ella durante años, que la ayude a ocultar lo sucedido sin jamás imaginar que todo se complicará a niveles insospechados. 

The Great Moment (1944)
The Sin of Harold Diddlebock (1947)
Vendetta (1950)

Si bien la trama de “The Miracle of Morgan´s Creek” puede parecer algo inocente para los estándares actuales, en su momento fue percibida como una obra prácticamente ofensiva. Consciente que en aquel entonces a causa del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood estaba realizando películas que exaltaran el patriotismo reinante, las virtudes de los nobles soldados, la fidelidad de las esposas que esperaban su regreso, y los valores tradicionales norteamericanos, Sturges escribió un guion que satirizaba todo aquello, lo que lo puso en aprietos con los organismos censores. Fueron tantos los cambios que tuvo que realizarle al guion original, que cuando comenzó el proceso de rodaje Sturges solo había logrado completar diez páginas del mismo, por lo que no tenía muy claro cómo se iba a desarrollar la historia. Esto lo obligó a escribir nuevas páginas del guion por las noches, con la esperanza de cumplir con los tiempos estipulados originalmente para el rodaje. Debido a que en 1942 los Estudios Paramount tenían un exceso de producciones en su poder que podían estrenar, incluyendo “The Great Moment” del propio Sturges, decidieron retrasar el lanzamiento de “The Miracle of Morgan´s Creek” hasta Enero de 1944. Para sorpresa de todos, la cinta no solo se convirtió en un éxito de taquilla, sino que además le agradó a los críticos, quienes destacaron como su audacia e irreverencia desafiaban directamente al rígido Código Hays. La última película que Sturges filmaría para los Estudios Paramount, aun cuando esta fue estrenada antes que “The Great Moment”, sería “Hail the Conquering Hero” (1944).  En dicha película el protagonista es Woodrow Lafayette Pershing Truesmith (Eddie Bracken), un joven residente de un pequeño pueblo cuyo padre, “Hinky Dinky” Truesmith, fue un marine que falleció como un héroe durante la Primera Guerra Mundial. Cuando Woodrow es dado de baja del Cuerpo de Marines por padecer rinitis alérgica, con el fin de no decepcionar a su madre (Georgia Caine), le hace creer que está participando de la Segunda Guerra Mundial en Europa, cuando en verdad está trabajando en un embarcadero en San Diego. Eventualmente debido a una serie de malentendidos, los habitantes de su pueblo originario se convencen que Woodrow es un héroe de guerra, por lo que lo persuaden para que se presente como candidato opositor al pomposo alcalde del lugar, el señor Everett D. Noble (Raymond Walburn).

La que según el propio Sturges fue su cinta con “menos cosas malas”, es una sátira de la adoración sin sentido a los héroes, de los políticos de los pueblos pequeños, y de la reverencia excesiva que los norteamericanos tenían por la institución de la maternidad. Aun cuando el Departamento de Guerra le solicitó a Sturges que le realizara algunos cambios al guion, el director de todas formas se las arregló para divertirse a expensas de la facilidad con la que emergían héroes de guerra. Tras ser sometida a una fallida exhibición de prueba en Nueva York, el productor Buddy G. DeSylva decidió eliminar algunas escenas de la cinta (todo esto una vez que Sturges dejó la Paramount). Después de otra fallida exhibición de prueba, DeSylvia aceptó que Sturges regresara sin goce de sueldo a reescribir el guion. Con el fin de asegurar que su visión fuese respetada, él mismo dirigiría el rodaje de las escenas nuevas, lo que permitiría que la cinta finalmente fuese estrenada en Abril de 1944 con una buena recepción por parte de la crítica, al punto que Sturges obtuvo una nominación al Oscar al Mejor Guion Original. Pese a los éxitos obtenidos con sus películas, la relación entre Sturges y los ejecutivos de los Estudios Paramount, en especial con el ya mencionado Buddy G. DeSylva, sería bastante conflictiva ya que se dice que el productor envidiaba la libertad creativa que ostentaba el director al interior del estudio. Otros trascendidos con respecto a la salida de Sturges de la Paramount, parecen tener relación con la tendencia por parte del cineasta de reutilizar a un grupo de actores en sus producciones, lo que según los ejecutivos del estudio podía provocar que la audiencia se cansara de ver siempre los mismos rostros. Con respecto a esto el director declararía, “Estos actores contribuyeron en la obtención de mis primeros éxitos por lo que gozaron del derecho a participar en mis películas subsecuentes.” 



Durante el periodo que trabajó al interior de la Paramount y se caracterizó por ser el tercer hombre mejor pagado de Hollywood, Sturges invirtió su dinero en diversos proyectos, como por ejemplo una compañía de ingeniería, un restaurante y un club nocturno, los que lamentablemente le provocaron más pérdidas que ganancias. Debido a esto, tras el estrepitoso fracaso de “The Great Moment”, el temperamental director experimentó varios problemas económicos que entre otras cosas, lo obligaron a pedirle dinero prestado a Solomon Sturges y a otros de sus conocidos. Entre las personas que se ofrecieron a financiar sus próximos proyectos como director independiente se encontraría el millonario Howard Hughes, quien algunos años antes había entablado una amistad con Sturges. Fue así como ambos hombres formaron una sociedad en 1944 llamada California Pictures, con la promesa que el cineasta gozaría de una absoluta libertad creativa, provocando la envidia de muchos de sus pares. Sin embargo, desde la creación y estructuración de California Pictures, pasarían tres años antes de que Sturges pudiese filmar una película. Para colmo, cuando rodó “The Sin of Harold Diddlebock” (1947) junto a la estrella del cine mudo Harold Lloyd, a quien Sturges convenció de salir de su retiro, el director se pasó del presupuesto y del tiempo designado originalmente para la producción del film. Lo que empeoró aún más la situación, fue que la película obtuvo pésimos resultados de taquilla, lo que enfadó a Hughes quien pese a haber prometido que no interferiría en la producción de la cinta, de todas formas la retiró de las salas de cine de manera prematura para realizarle algunos cambios, proceso que le tomaría cuatro años a Sturges. Cuando finalmente fue reestrenada bajo el título “Mad Wednesday”, la cinta no pudo revertir su fracaso comercial original.

Por otro lado, en 1946 la California Pictures comenzaría a producir una cinta titulada “Vendetta” (1950). A pedido de Hughes, Sturges escribió un borrador de la adaptación de la novela “Colomba” de Prosper Mérimée, todo esto con la intención que fuese protagonizada por la protegida del millonario, Faith Domergue. Acto seguido, Sturges contrató al director alemán Max Ophüls, para así poder concentrarse en el rodaje de “The Sin of Harold Diddlebock”. Sin embargo, tras una semana de rodaje, Hughes, quien se estaba recuperando de un accidente que sufrió a bordo de un avión experimental de reconocimiento, se quejó con Sturges por la lentitud de Ophüls y por la manera en como él había manejado la participación de Domergue. Luego de señalar que no quería que extranjeros trabajaran para la California Pictures, forzó a Sturges a despedir a Ophüls y a hacerse cargo de la dirección de la cinta, lo que provocó un alza indeseada del presupuesto original de la producción. Siete semanas más tarde, una vez que Sturges ya había terminado con la fotografía principal de la cinta, Hughes seguía insatisfecho con el resultado, por lo que despidió al director (aunque él aseguraría que renunció) y disolvió su sociedad, quedándose con dos películas que solo le generarían pérdidas. Varios años más tarde, Sturges declararía, “Cuando el señor Hughes realizaba ciertas sugerencias con las que yo no estaba de acuerdo, usualmente las rechazaba. La última vez que rechacé una de sus propuestas, él me recordó que podía tomar el control de la compañía, cosa que finalmente hizo. Así que me fui.” Al verse desempleado y totalmente desprovisto del estatus de “niño dorado” que alguna vez ostentó, Sturges aceptó una oferta de Darryl F. Zanuck para trabajar en los estudios 20th Century Fox, donde escribiría, produciría y dirigiría dos películas. 

Unfaithfully Yours (1948)
Les Carnets du Major Thompson (1955)

La primera de ellas sería “Unfaithfully Yours” (1948), una comedia screwball protagonizada por Rex Harrison, Linda Darnell y Barbara Lawrence, que no obtuvo buenos resultados de taquilla y cuyo guion nació a partir de una historia que el propio Sturges había escrito en 1932. La segunda sería el western/comedia romántica “The Beautiful Blonde from Bashful Bend” (1949), la cual se convertiría en el primer gran fracaso comercial de la actriz Betty Grable, lo que se tradujo en el despido de Sturges. Durante los años venideros, Sturges continuó escribiendo guiones, de los cuales la mayoría jamás logró el financiamiento necesario o sencillamente terminaron siendo desechados. En 1951 probaría suerte con un musical en Broadway titulado “Make a Wish”, el cual tuvo que ser reescrito por Abe Burrows, lo que no impidió que fuese retirado de taquilla a un par de meses de su estreno. Su siguiente proyecto teatral, “Carnival in Flanders”, otro musical que Sturges escribió y dirigió, fue retirado de cartelera tras su sexta presentación. En 1952, la actriz Katharine Hepburn lo convenció de adaptar y dirigir la obra teatral “The Millionairess”, la cual ella había protagonizado con bastante éxito ese mismo año. Sin embargo, la actriz no logró que ningún estudio financiara el proyecto. Las cosas empeorarían de manera drástica para el director cuando en 1953 el Servicio de Impuestos Internos le embargó una buena parte de sus propiedades, lo que obligó a Sturges a asumir sus problemas de forma pública y a declarar lo siguiente: “He tenido mucho por bastante tiempo, es natural que el péndulo oscile hacia el otro lado por un tiempo, y la verdad es que no voy ni puedo quejarme.” Durante dicho periodo, comenzaría a beber alcohol con frecuencia lo que deterioró su matrimonio con Anne Margaret Nagle (su cuarta esposa, con quien tuvo dos hijos) y su relación con muchos de sus conocidos.

Sus problemas tributarios lo llevarían a pasar gran parte de su tiempo en Europa, donde filmaría su última película, “Les Carnets du Major Thompson” (1955), la cual era una adaptación de la novela del mismo nombre del escritor Pierre Daninos. Tal y como había sucedido con sus trabajos previos, la cinta no logró convencer ni al público ni a la crítica, pasando sin pena ni gloria por Francia y los Estados Unidos. Poco antes de fallecer el 6 de Agosto de 1959, debido a un infarto cardíaco mientras escribía su autobiografía, Sturges resumiría su carrera de manera bastante particular: “En medio de los fracasos, es verdad, he tenido algún éxito ocasional, pero comparado con la carrera de un buen boxeador, por ejemplo, mi porcentaje ha sido lamentable. Conseguí un empate en mi primera pelea, aturdí a todo el mundo al ganar el campeonato en la segunda, obtuve un par de victorias gracias a buenas películas, y luego fui noqueado tres veces consecutivas. Mientras arrastraba mi cansado cadáver por Hollywood, de inmediato fui noqueado nuevamente, gané una pelea importante seis meses más tarde, y luego marqué el paso durante seis años como alguien común y corriente tomando todo aquello que podía. De pronto se asomó una oportunidad y me ofrecieron pelear por el campeonato mundial por un dólar. Para sorpresa de todos, gané el campeonato y lo defendí exitosamente por una cantidad de años, ganando nueve veces por knock-out, logrando tres empates, perdiendo dos veces y recibiendo un sin decisión en Europa. Cuando regresé a América para una pelea, esta fue cancelada a último momento, ya que uno de los promotores se volvió loco y tuvieron que cerrar todo. Por qué no estoy caminando sobre mis talones después de todo esto, no lo sé. Quizás estoy caminando sobre mis talones. Sería sorprendente si no fuese así.” 

Si se analiza su carrera, Preston Sturges bien podría ser identificado como el polo opuesto a Frank Capra, ya que se trataba de un director más cínico que sentimental, más satírico que apologista, y un mayor defensor de la lengua y del cerebro afilado que del corazón cálido y suave. Pero la verdad es que Sturges no estaba tan alejado de Capra como su obra parece señalar. Aun cuando Sturges se sentía mejor con las escenas cómicas que con la ideología expresa, al igual que Capra experimentaba muchas dificultades cuando tenía que combinar incidentes divertidos con asuntos mucho más serios. Al mismo tiempo, a pesar de privilegiar la inteligencia, los personajes más simpáticos de Sturges se caracterizan por tener corazones sinceros ocultos bajo un duro exterior. Probablemente el motivo principal por el cual el director logró llevar la comedia screwball a un nivel mucho más elevado, fue porque tenía una gran habilidad a la hora de escribir los diálogos de sus películas. De hecho, es uno de esos cineastas cuyos golpes de una sola línea son frecuentemente tan memorables como sus filmes. Más allá de sus altibajos, es indudable que Preston Sturges era poseedor de un talento abrumador, lo que explica por qué gran parte de sus obras son prodigios de imaginación y ritmo cómico, que han sabido mantener su vigencia pese al paso del tiempo. Si tan solo su agitada existencia no hubiese sido un reflejo del caos absurdo al que sometió a gran parte de sus personajes, probablemente Sturges hubiese sido capaz de producir otro puñado de verdaderas joyas cinematográficas como aquellas que llevó a cabo en el mejor momento de su carrera.