domingo, 22 de septiembre de 2019

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Después de participar en una seguidilla de fracasos de taquilla, entre los que se encontraban cintas como “The Producers” (1967) y “Willy Wonka & the Chocolate Factory” (1971), Gene Wilder finalmente pudo revertir su mala racha gracias a su participación en el film “Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask” (1972) del director Woody Allen. Durante ese mismo periodo, Wilder comenzó a considerar la idea de retomar un antiguo proyecto, que tenía relación con una historia original que él había escrito y que presentaba como protagonista al nieto del Dr. Victor Frankenstein, quien no solo heredaba la mansión de su abuelo sino que también su famosa investigación. Mientras escribía la historia, su agente Mike Medavoy le sugirió encontrar un proyecto en el cual pudiese participar junto a dos de sus nuevos clientes, el actor Peter Boyle y el comediante Marty Feldman. Wilder de inmediato le mencionó su idea concerniente a la figura de Frankenstein, y en un lapso de unos pocos días le envío a Medavoy un borrador de cuatro páginas que describía una de las posibles escenas de la película. Sería el mismo Medavoy quien le sugeriría a Wilder que Mel Brooks era el hombre indicado para hacerse cargo de la dirección del proyecto. Aun cuando Brooks inicialmente no se mostró demasiado interesado en el concepto de Wilder, el actor volvió a la carga cuando ambos se encontraban filmando la cinta “Blazing Saddles” (1974). Durante una entrevista otorgada por Brooks el 2010 al periódico Los Angeles Times, el director señalaría como se originó el proyecto: “Estaba en medio de las últimas semanas de rodaje de Blazing Saddles, en algún lugar de la Reserva Antelope Valley, y mientras tomaba una taza de café con Gene Wilder este me dijo, ´Tengo una idea para un nuevo Frankenstein´. Yo le respondí, ´¡Otro más! Ya tenemos al hijo de, al sobrino de, al cuñado. No necesitamos otro Frankenstein.´ Su idea era muy simple: Imagina si el nieto del Dr. Frankenstein no quisiera saber nada de su familia. Si estuviera avergonzado de esos dementes. Yo le respondí, `Eso es gracioso.`”

El trabajo en conjunto de Wilder y Brooks eventualmente se convertiría en el film “Young Frankenstein” (1974), cuyo protagonista es el Dr. Frederick Frankenstein (Gene Wilder), un neurocirujano que oficia como profesor de anatomía, quien ha pasado gran parte de su vida intentando distanciarse de la figura de su legendario abuelo, el Baron Victor Frankenstein, quien saltó a la fama por ser un científico demente que en sus ratos libres profanaba tumbas e intentaba reanimar tejido muerto. Cuando eventualmente Frederick se entera que ha heredado el castillo de su familia, el cual está ubicado en Transilvania, el profesor viaja a Europa donde es recibido por un sirviente jorobado llamado Igor (Marty Feldman) y una atractiva asistente personal llamada Inga (Terri Garr). Poco tiempo después de su llegada al castillo, Frederick comienza a familiarizarse con el trabajo de su abuelo, lo que provoca que tras retomar sus infames experimentos termine reanimado un cadáver (Peter Boyle), pero todo esto con un pequeño inconveniente; su creación posee un cerebro subnormal el cual Igor depositó en su cráneo por error, por lo que el monstruo con suerte es capaz de caminar y balbucear algunas palabras. Mientras tanto, una vez que los aldeanos que viven en las cercanías del castillo se enteran de la labor impía que está llevando a cabo Frederick y compañía, comandados por el Inspector Kemp (Kenneth Mars) se juramentan hacer todo lo posible para destruir a la criatura, a Frankenstein, y al laboratorio secreto de una vez por todas. 


Prácticamente desde su inicio, “Young Frankenstein” exhibe que está fuertemente influenciada por la seguidilla de películas de monstruos que realizaron los Estudios Universal durante los años treinta y cuarenta, ya que se pueden apreciar una serie de elementos visuales, narrativos, y estilísticos presentes en cintas como “Frankenstein” (1931), “Bride of Frankenstein” (1935), “Son of Frankenstein” (1939), y “Ghost of Frankenstein” (1942). Desde la famosa escena cuando Frederick grita “¡Está vivo!”, que de inmediato recuerda aquella en la que Henry Frankenstein (Colin Clive) ve por primera vez como su creación cobra vida en el “Frankenstein” de James Whale, hasta el peinado que adopta la prometida del protagonista, Elizabeth (Madeline Kahn), cuando esta transfiere sus afectos al monstruo, el cual busca replicar la exagerada cabellera que Elsa Lanchester lucía en “Bride of Frankenstein”, gran parte de los elementos utilizados por Brooks a lo largo del film funcionan tanto a modo de tributo como de parodia. Con este doble objetivo en mente, el director optó por rodar la película en blanco negro pese a la oposición de algunos de los ejecutivos del Estudio, y por utilizar una serie de mecanismos de transición entre escenas que eran propios de la época en la cual se realizaron las cintas en las que se inspiró. Contrario a lo que se podría suponer, “Young Frankenstein” no es una simple comedia slapstick. De hecho evita caer de manera grosera en el humor basado en la exageración, y existen muy pocos momentos que puedan ser considerados como meramente cómicos. El humor de la película se desprende de su propia seriedad, de sus personajes aparentemente normales, y de los tenebrosos escenarios donde se desarrolla la historia, al punto que con algunos pequeños cambios “Young Frankenstein” podría haber pasado como una película de horror. Como toda buena parodia, Brooks tomó muy en serio el material original y le agregó algunos toques de genialidad que permiten transformar una escena seria en algo hilarante, que es precisamente donde reside gran parte del encanto del film.

Otro de los motivos por los cuales “Young Frankenstein” funciona de tan buena manera, es por el magnífico trabajo de la totalidad de su elenco. El genio cómico de Wilder abunda a lo largo de la cinta, especialmente cuando este pierde la paciencia cuando otros pronuncian mal su apellido, o en la manera como sucumbe fácilmente al encanto que poseen los experimentos llevados a cabo por su abuelo. Hay algo particularmente atractivo y divertido en el proceso que implica el desmoronamiento de la hipocresía, particularmente cuando este sucede de manera involuntaria y casi sin ninguna explicación. Es incluso más divertido cuando el hipócrita ha pasado una buena cantidad de tiempo denostando públicamente aquello que finalmente termina realizando, que es precisamente lo que le ocurre a Frederick. El simple hecho de ser plenamente consciente de lo contradictorio de sus actos, y el excesivo dramatismo con el que maneja toda la situación, provocan que Frederick se convierta en la víctima perfecta del sarcasmo de quienes lo rodean, alzándose como el blanco de gran parte de las situaciones humorísticas del film. Marty Feldman por su parte, se destaca en cada una de las escenas en las cuales participa interpretando al torpe y libidinoso Igor, quien utiliza su joroba y su llamativo estrabismo en favor de la comedia. Junto a ellos, tanto Terri Garr como Madeline Kahn se encargan de interpretar a dos mujeres que eventualmente despliegan toda la sensualidad y la sexualidad que estaban reprimiendo, todo esto de manera bastante cómica. Incluso Gene Hackman, quien interpreta a un hombre ciego que se hace amigo del Monstruo, tiene una participación memorable. Sin embargo, es Peter Boyle quien interpreta uno de los roles más complejos del film, tarea que ejecuta con éxito. Él no solo logra que la criatura sea vista como una amenaza, sino que además lo dota de una personalidad y un humor que facilita que el espectador empatice con el personaje, cosa que es sumamente difícil cuando se trabaja con un arquetipo. 


Por otro lado, su constante jugueteo con diversas insinuaciones sexuales, provoca que “Young Frankenstein” también funcione como una metáfora de la revolución sexual que se inició en la década del sesenta y que permeó la cultura norteamericana durante los setenta. Utilizando un escenario victoriano como telón de fondo, gran parte de los personajes exudan una clara energía sexual. El punto cúlmine de la comedia ligada a la sexualidad es alcanzado al final de la película, donde se realizan diversas alusiones al falo exagerado de Frederick, el cual es resultado de un procedimiento médico que no salió exactamente como lo había planeado. Si bien en su momento el film recibió dos nominaciones a los Premios de la Academia, una al mejor guión adaptado y otra al mejor sonido, no logró quedarse con ninguno de los galardones. Esto es completamente comprensible considerando que tuvo que competir con pesos pesados como “Chinatown” (1974), “The Conversation” (1974), y “The Godfather Part II” (1974). De todas formas, el simple hecho que una parodia del cine de terror haya sido nominada a un Oscar es un logro impresionante incluso para los estándares actuales. “Young Frankenstein” hoy es considerada como un clásico de monstruosas proporciones, el cual sigue jugando con las expectativas del espectador mediante el relato de una historia donde nada sale según lo planeado. Y ese es precisamente el punto. Al burlarse de las convenciones del género, Brooks y compañía le rindieron un sentido homenaje a la figura de Frankenstein, a los personajes que lo rodean, y a los directores que plasmaron su particular cruzada personal en una determinada época del cine norteamericano, dándole vida a una obra que parece no verse afectada por el paso del tiempo.

martes, 17 de septiembre de 2019

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Tras disfrutar de una carrera televisiva relativamente exitosa, el actor Thomas Tryon quiso probar suerte en la industria cinematográfica. Su primera oportunidad se presentó bajo la forma de un proyecto titulado “Something´s Got to Give”, el cual había sido creado con la intención que Marilyn Monroe fuese la protagonista. Sin embargo, dicho proyecto terminaría siendo cancelado para resurgir más tarde bajo el título “Move Over, Darling” (1963), producción que finalmente sería protagonizada por Doris Day y James Garner. Este pequeño traspié no alcanzaría a desanimar a Tryon, ya que al poco tiempo después obtuvo el rol protagónico en la cinta “The Cardinal” (1963) del director Otto Preminger. Lamentablemente para las aspiraciones del actor, la película resultó ser un fracaso de taquilla, obligándolo a reformular por completo su carrera. Inspirado por lo hecho por Roman Polanski en el film “Rosemary´s Baby” (1968), Tryon se puso frente a una máquina de escribir y le dio vida a una novela de terror que titularía “The Other”. Cuando la novela se convirtió en un éxito de ventas, Tryon de inmediato se puso a trabajar en la adaptación cinematográfica de la misma, marcando de esta manera su particular regreso a la industria en la cual previamente había fracasado estrepitosamente. Una vez confeccionado el guion, Tryon aseguró la participación del director Robert Mulligan, quien había logrado cierto reconocimiento a principios de los sesenta gracias al film “To Kill a Mockingbird” (1962), y que recientemente había estrenado con bastante éxito la cinta “Summer of ´42” (1971), la cual era una adaptación de la novela homónima del escritor Herman Raucher. Durante gran parte de su carrera, Mulligan se caracterizaría por su inclinación por las historias marcadas por la pérdida de la inocencia de sus protagonistas, por lo general debido a la corrosiva influencia de la muerte, los prejuicios, y la violencia, cosa que se repetiría en “The Other” (1972).

En pleno verano de 1935, dos gemelos idénticos de nueve años de edad llamados Niles (Chris Udvarnosky) y Holland Perry (Martin Udvarnosky), pasan sus días jugando en la granja familiar ubicada en Connecticut. A comienzos de ese mismo año, el padre de ambos falleció tras sufrir un accidente en el sótano de la granja. A raíz de dicha tragedia, la madre de los pequeños (Diana Muldaur)  ha decidido recluirse en su habitación sumida en una profunda depresión, dejándole la granja encargada a su cuñado George (Lou Frizzell) y a su esposa Winnie (Loretta Leversee), quienes llegan en compañía de su malcriado hijo Russell (Clarence Crow). En las cercanías del hogar de los Holland también vive su hermana mayor Torrie (Jenny Sullivan) junto a su nuevo esposo Rider (John Ritter), en compañía de su abuela Ada (Uta Hagen), quien es una inmigrante rusa que tiene una relación bastante cercana con Niles. Es en este escenario que Ada le enseña a Niles como proyectar astralmente su mente a los cuerpos de otros seres vivientes, habilidad que supuestamente ha estado arraigada a la familia Perry por generaciones, a la cual la anciana se refiere como “el gran juego”. Cuando eventualmente comienzan a suceder una serie de extraños y trágicos accidentes, Niles parece estar convencido que Holland es el responsable. Ante esta situación será Ada la encargada de descubrir la verdad, y la única capaz de detener el macabro juego mortal que tiene como víctimas a los integrantes de la familia Perry.



Si hay algo que de inmediato llama la atención con respecto a la trama de “The Other”, es el nexo que existe entre el drama vivido por la familia Perry y el mundo de lo sobrenatural y lo místico, que en cierta medida marca el inicio de una serie de extraños sucesos que tendrán como resultado la violenta muerte de varias de las personas que pertenecen al círculo cercano de la pareja de gemelos, quienes pese a tener personalidades bastante disímiles parecen ser inseparables. Y es que mientras Niles parece ser un niño apacible, sensato, amable, reflexivo, y sensible, Holland es abiertamente egoísta, impulsivo, amoral, y algo violento. Sin embargo, sus diferencias no logran quebrantar un lazo que vas más allá de lo sanguíneo, y que con el correr de los minutos parece adquirir un cariz prácticamente espiritual, lo que no resulta extraño considerando el supuesto don que posee Niles. Es precisamente debido a esto último, que una historia que aparenta ser el clásico relato del hermano bueno y el hermano malvado, donde el primero inevitablemente se termina metiendo en problemas debido a la nefasta influencia del último, eventualmente se convierte en una historia abierta a múltiples interpretaciones, aun cuando el guion de Tryon le ofrece al espectador una respuesta que resulta bastante razonable.

Uno de los problemas que presenta “The Other” es la lentitud de su ritmo narrativo, lo que provoca que algunos pasajes de la película se tornen algo tediosos. Esto es debido a que Mulligan dedica prácticamente la totalidad de la primera mitad del film al desarrollo de los personajes y sus respectivos conflictos, dejando para la segunda mitad los momentos más escalofriantes y el desarrollo del misterio que se esconde en el seno del hogar de la familia Perry. Dentro de las numerosas interrogantes que presenta la historia, el espectador está llamado a intentar determinar si es verdad que Niles posee poderes sobrenaturales, cual es el motivo que ha llevado a la madre de los pequeños a recluirse en su habitación, y si Niles y Holland son los responsables de la seguidilla de fatales accidentes que han estado ocurriendo en la granja. Aun cuando Mulligan estaba más interesado en temas como la perdida de la inocencia en la juventud, y las tradiciones que tenían las comunidades rurales de Norteamérica previo al estallido de la Segunda Guerra Mundial, los cuales eran explorados en la novela de Tryon, que en el aspecto macabro de la misma, esto no impidió que incluyera ciertos elementos que le otorgan un tono siniestro y malsano a la cinta. La presencia de un feto dentro de un frasco de vidrio, la revelación del extraño souvenir que uno de los niños guarda de su difunto padre, el desfile de “fenómenos” que forman parte de una feria local a la que asisten los pequeños en un determinado momento del film, y el cruel asesinato de una rata, son parte de la galería de imágenes que el director utiliza para recrear el escalofriante mundo que se esconde bajo el sol radiante que ilumina la supuestamente apacible localidad rural donde se desarrolla el relato.



En cuanto a las actuaciones, los hermanos Udvarnosky hacen un estupendo trabajo interpretando a los protagonistas de la película (tanto así que incluso Thomas Tryon destacó su labor en varias entrevistas, pese a que tras el estreno de la cinta no dudó en asegurar que no había quedado conforme con la elección del elenco), en especial Martin que es el encargado de darle vida al siniestro Holland. Más allá de los dichos de Tryon, Uta Hagen y Diana Muldaur también hacen una labor encomiable interpretando sus respectivos roles, en especial Hagen que la da vida a una mujer que no solo exhibe una especial cercanía con lo místico y lo folclórico, sino que además se muestra como alguien enérgica, cariñosa, y moralista, la cual se convierte en una cómplice involuntaria de todo lo que está sucediendo en la granja de los Perry. Por otro lado, la cinta cuenta con el buen trabajo de fotografía de Robert Surtees, aun cuando algunos pasajes de la misma tienen una estética similar a lo que se podría encontrar en un telefilme, y con la atmosférica y efectiva banda sonora de Jerry Goldsmith. Los intereses temáticos de Robert Mulligan le pasarían la cuenta a “The Other”, ya que la producción sería bastante criticada por su cercanía al melodrama pese a tratarse de un film de horror psicológico. Aun cuando Tryon asumió parte de la culpa al asegurar que el guion distaba de ser perfecto, no tuvo problemas para mencionar que la dirección de Mulligan había sido deficiente, y que su contratación estaba más ligada a su notoriedad que a su habilidad como narrador de historias de estas características. Pese a sus problemas narrativos y al hecho que durante años ha sido opacada por otras obras contemporáneas mucho más atractivas a nivel visual y temático, “The Other” es una película interesante poseedora de un relativamente sorpresivo giro final, la cual triunfa a la hora de establecer que incluso el escenario más apacible puede albergar una realidad completamente aterradora.

sábado, 14 de septiembre de 2019

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Durante sus primeras dos décadas como director, Fritz Lang pocas veces filmó una escena tan controversial como aquella que abre el thriller “Man Hunt” (1941). Dicha escena es protagonizada por un cazador británico llamado Alan Thorndike (Walter Pidgeon), quien tras instalarse sobre una colina y ajustar su mira telescópica, se prepara para asesinar a su objetivo: el mismísimo Adolf Hitler. Dado que la película se filmó cuando los Estados Unidos aun no estaban involucrados en la Segunda Guerra Mundial, la sola sugerencia que un héroe Aliado podía asesinar a Hitler fue considerada como una grave provocación, lo que puso a Lang en una situación incómoda con el gobierno norteamericano y con los organismos de censura de la industria cinematográfica estadounidense. Pese a esto, Lang se mantuvo firme en su postura, la cual mantendría en todas las cintas ambientadas en la Segunda Guerra Mundial que dirigió durante la década del cuarenta. De hecho, cuando los Estados Unidos se involucraron en la guerra, el mensaje que Lang deseaba entregar se hizo aun más evidente, ya que se preocupó de realizar thrillers donde el enemigo no se limitara a ser un simple antagonista ataviado en un determinado uniforme. Y es que en las películas bélicas del director, los villanos frecuentemente se parecían bastante a los héroes llamados a detenerlos, representando una amenaza real tanto para los soldados Aliados como para la población civil en general. Thorndike no asesina a Hitler en “Man Hunt”, pero el solo hecho de intentarlo lo convierte en un objetivo para los Nazis, quienes lo siguen hasta Londres donde se involucra sentimentalmente con una joven llamada Jerry Stokes (Joan Bennett), a quien pone inadvertidamente en peligro.

Temáticamente hablando a “Man Hunt” le seguiría “Hangmen Also Die!” (1943), cinta en la cual los Nazis que están apostados en Checoslovaquia ponen en marcha un siniestro plan para que un grupo de civiles les confiese donde se esconde uno de los líderes de la resistencia, quien recientemente asesinó a un importante oficial alemán. En “Ministry of Fear” (1944) en cambio, Ray Milland interpreta a un hombre que acaba de salir de una institución psiquiátrica solo para verse involucrado de manera accidental en una red de espionaje Nazi, poniendo en riesgo su vida en el proceso. En “Cloak And Dagger” (1946), Gary Cooper interpreta al Profesor Alvah Jesper, un científico civil que se aventura tras líneas enemigas para encontrar evidencia sobre la existencia del programa de armas nucleares de los Nazis, arrastrando consigo a otros civiles en su peligrosa misión. Finalmente en “American Guerrilla in the Philippines” (1950), Tyrone Power interpreta a Chuck Palmer, un soldado que tras traspasar líneas enemigas se preocupa de mantener informadas a las fuerzas norteamericanas acerca de los movimientos del ejército japonés, con el objetivo que el General MacArthur pueda cumplir su promesa de “regresar” la República de Filipinas a su pueblo. Lamentablemente, las películas de Lang ambientadas en la Segunda Guerra Mundial no serían precisamente sus mejores trabajos, ya que además de ser obras sumamente irregulares a todo nivel, en su mayoría caían en el tipo de jingoísmo que el director usualmente evitaba incluir en sus películas.
 
“Man Hunt” (1941)
“Ministry of Fear” (1944)
“Cloak And Dagger” (1946)

Inmediatamente después de “Man Hunt”, Lang trabajó en dos películas que eventualmente quedarían a cargo del director Archie Mayo: la cinta bélica “Confirm Or Deny” (1941) y el melodrama “Moontide” (1942). En el caso particular de “Moontide”, Lang dejaría la dirección a poco de comenzado el rodaje supuestamente por los problemas que tuvo con el actor Jean Gabin, los cuales se generaron por la relación amorosa que ambos hombres mantuvieron con la actriz Marlene Dietrich. De todas formas, el breve periodo de tiempo que estuvo dirigiendo “Moontide”, sirvió para que Lang se interesara en un género cinematográfico en el cual incursionaría en múltiples oportunidades durante su estadía en Hollywood, en general con buenos resultados. Sus dos primeras obras enmarcadas dentro del Cine Negro serían las ridículamente similares. “The Woman in the Window” (1944) y “Scarlet Street” (1945) servirían para marcar el tono que utilizaría Lang en sus otras contribuciones al género. En “The Woman in the Window”, Edward G. Robinson interpreta a un profesor de criminología que es atraído hasta el departamento de una sensual modelo (Joan Bennett), donde tras asesinar accidentalmente a un hombre comienza a ser chantajeado por un tipo inescrupuloso interpretado por Dan Duryea. En “Scarlet Street” por su parte, Robinson interpreta a trabajador de clase media que tras rescatar a una mujer (Joan Bennett) de un hombre (Dan Duryea) que le está dando una paliza, se ve involucrado en una compleja trama que termina en asesinato. La gran diferencia entre ambas producciones, es que “Scarlet Street” es más parecida a una pesadilla, en la cual un hombre tras tomar una serie de malas decisiones, no le queda más remedio que ver como su patética vida se cae a pedazos.

Joan Bennett volvería a colaborar con Lang en el film “Secret Beyond the Door” (1948), en el cual interpretaría a Celia, una mujer que contrae matrimonio con un arquitecto llamado Mark Lamphere (Michael Redgrave), quien esconde un oscuro secreto. Aun cuando el final de la cinta resulta ser algo decepcionante, esta es una de las obras más atractivas a nivel visual de la carrera de Lang. El director cerraría esta etapa marcada por el rodaje de historias sórdidas con un alto componente psicológico con el film “House By The River” (1950), el cual estaría protagonizado por Louis Hayward quien le daría vida a Stephen Byrne, un exitoso novelista que a poco de comenzada la película estrangula a su criada cuando esta se rehúsa a tener sexo con él, tras lo cual culpa a su hermano John (Lee Bowman) del crimen, mientras utiliza todo el escándalo para vender más libros. Aun cuando Lang realizó otro puñado de espléndidas películas tras “House By The River”, esta sería la última que rodó en Hollywood donde los componentes visuales de la historia eran el elemento más importante de la misma. Y es que durante gran parte de la cinta, Lang a menudo encuadra la acción a través de ventanas estrechas que comprimen y definen a los personajes, al mismo tiempo que realiza un duro análisis de la habilidad que tienen los miembros de la clase acomodada de la sociedad para excusar sus propios crímenes. La situación de Lang en Hollywood se tornaría bastante precaria durante la década del cincuenta. Aun cuando era posible ver la influencia que había ejercido su estilo narrativo y visual en otros directores, Lang no logró demasiados éxitos comerciales que le permitieran acceder a proyectos más ambiciosos. Durante los años treinta y cuarenta, Lang se había visto obligado a suavizar las personalidades de sus héroes y los finales de sus historias, siendo incapaz de repetir lo realizado en “M” donde su protagonista era un tipo despreciable que era capturado por una turba iracunda cuya única intención era lincharlo. Aun cuando las incursiones en el Cine Negro que Lang realizó durante los cincuenta fueron incluso más convencionales, de todas formas se las arregló para incluir un par de finales sorpresivos y algunos protagonistas misteriosos dentro de sus obras.

“The Woman in the Window” (1944)
“Secret Beyond the Door” (1948)
“The Big Heat” (1953)

“House By The River” no sería la única película que Lang realizó durante la década del cincuenta que incluiría un ácido comentario sobre la clase acomodada de la sociedad. En “Beyond A Reasonable Doubt” (1956), cuando el editor de un periódico (Sidney Blackmer) desea probar lo rápido que la justicia tiende a enviar a la horca a sospechosos basándose solo en pruebas circunstanciales, se pone de acuerdo con su yerno Tom Garrett (Dana Andrews) para que lo ayude a exponer la ineptitud del fiscal general de la ciudad. Sin embargo cuando su plan se complica, su novia Susan (Joan Fontaine) se ve obligada a luchar por su inocencia, empleando todo tipo de influencias políticas que una mujer de clase media no sería capaz de reunir. En “The Big Heat” (1953) en cambio, la cual usualmente es considerada como la mejor película que Lang filmó en los cincuenta, Glenn Ford interpreta a un policía que renuncia a su trabajo para así poder vengar a su esposa, quien falleció en un atentado que iba dirigido hacia él. “The Big Heat” es implacablemente brutal y llama la atención por la forma en como la violencia se abre paso entre los plácidos domicilios suburbanos y las fastuosas mansiones de la ciudad. La escena más famosa del film está protagonizada por un criminal interpretado por Lee Marvin, quien desfigura a su novia (Gloria Grahame) tras arrojarle una tasa de café caliente, exponiendo como la crueldad criminal contamina todo aquello que es hermoso. Grahame y Ford también participarían en el melodrama “Human Desire” (1954), en el cual Grahame interpreta a una esposa maltratada y Ford a un ingeniero ferroviario. Como ambos terminan teniendo un amorío y planeando un asesinato, “Human Desire” usualmente es considerada como una versión más oscura de otro film de Lang titulado “Clash By Night” (1952), en el cual Barbara Stanwyck interpreta a una mujer casada que se involucra con un violento misógino (Robert Ryan) más que nada por aburrimiento. Pese a que “Clash By Night” no incluye ningún crimen, al igual que “Human Desire” retrata los problemas amorosos de ciertas personas que se consideran a si mismas como “inútiles”.

Durante este periodo Lang también realizó dos piezas históricas: un melodrama gótico ambientado en el siglo XVIII titulado “Moonfleet” (1955), y el western “Rancho Notorious” (1952). “Moonfleet” es una película entretenida pero olvidable, donde Lang se centra en un picaresco héroe (Stewart Granger) que debe lidiar con múltiples mujeres y con su propia resistencia a adoptar un rol paternal con un niño que ha quedado a su cuidado. “Rancho Notorious” sería una cinta mucho más llamativa, llegando incluso al punto de tener algunos elementos propios del Cine Negro. Mientras Vern Haskell (Arthur Kennedy) intenta rastrear a los hombres que asesinaron a su prometida, escucha algunas historias acerca de un misterioso rancho llamado Chuck-A-Luck, el cual es manejado por una mujer llamada Altar Keane (Marlene Dietrich). La inclusión de personajes con pasados misteriosos y la narrativa no lineal, son precisamente los elementos que hacen que este film sea inusual y memorable. Lang finalizaría su carrera en Hollywood con la cinta “While the City Sleeps” (1956), la cual se centra en una serie de asesinatos cometidos por un maniaco sexual, los cuales son investigados por un grupo de periodistas cuyo único deseo es obtener un ascenso dentro de su trabajo. Esta película junto con “Beyond A Reasonable Doubt” y “Blue Gardenia” (1953), conformarían la llamada “trilogía de la prensa” de Lang, ya que todas presentan a reporteros y columnistas quienes invocan el sensacionalismo en nombre de la justicia, lo que por lo general los termina metiendo en una serie de problemas.

“Rancho Notorious” (1952)
“Das indische Grabmal / The Indian Tomb” (1959)
“Die 1000 Augen des Dr. Mabuse / The Thousand Eyes of Dr. Mabuse” (1960)

Según el propio Lang, uno de los cambios más importantes que sufrió su obra cuando llegó a Norteamérica, fue que dejó de lado el estudio de personajes que Nietzche definiría como superhombres (Mabuse, Siegfried, o el gobernante que aparece en “Metropolis”), para centrarse en hombres comunes y corrientes atrapados en vidas poco satisfactorias. Debido a que estaba harto del sistema hollywoodense, a la imposibilidad de conseguir a alguien que financiara sus proyectos, y a su cada vez más delicado estado de salud, Lang contempló su retiro a fines de los cincuenta. Fue entonces cuando recibió el llamado del productor alemán Artur Brauner, quien estaba interesado en realizar un remake de “The Indian Tomb” (1921), cinta que había sido desarrollada a partir de una novela de Thea von Harbou, la cual Lang intentó dirigir solo para ver con frustración como el proyecto le era entregado a Joe May. A raíz de esto, Lang regresó a Alemania para filmar un díptico compuesto por dos películas que en conjunto sumaban casi cuatro horas de duración: “Der Tiger von Eschnapur / The Tiger of Eschnapur” (1959) y “Das indische Grabmal / The Indian Tomb” (1959). Ambas producciones pese a contener algunas constantes temáticas del cine de Lang, como las ansias de poder, la traición, y las pulsiones sexuales, no fueron bien recibidas por la crítica que rápidamente se apresuró en señalar que la carrera del director estaba llegando a su fin. Tras esto, Brauner, quien era un verdadero entusiasta de la obra del director, quiso rodar un remake de “The Testament of Dr. Mabuse”. Sin embargo, ante la negativa de Lang y tras una serie de conversaciones, el productor logró que el cineasta accediera a filmar una nueva película del maquiavélico personaje. De esta manera, Lang en compañía de Heinz Oskar Wuttig se puso a trabajar en el guion del que sería su último film, “Die 1000 Augen des Dr. Mabuse / The Thousand Eyes of Dr. Mabuse” (1960), el cual reviviría la figura del maestro de la persuasión en medio de la paranoia existente durante la Guerra Fría. Aun cuando esta película no igualaba los niveles de calidad alcanzados en las otras entradas de la saga de Mabuse, “The Thousand Eyes of Dr. Mabuse” asomó como una digna despedida para Lang, quien aprovechó la instancia para sugerir la persistencia en el tiempo de ciertos tipos de mal, los cuales están enraizados en algunas sociedades que parecen necesitarlos para subsistir.

Fritz Lang casi siempre logró separar su vida personal de su vida profesional, evitando que estas no se mezclaran de manera catastrófica. Pese a ser un mujeriego nunca le fue infiel a ninguna de las mujeres de su vida, contrajo matrimonio en tres oportunidades, y mantuvo relaciones románticas con actrices como Kay Francis, Marlene Dietrich, y Joan Bennett, entre otras. Como director, Lang era conocido por ser algo dictatorial con los actores, lo que no quitaba que fuese una persona sumamente encantadora cuando se lo proponía. Lang pasaría sus últimos años de vida exagerando su leyenda en Hollywood, donde el 8 de Febrero de 1960 recibió una estrella en el Paseo de la Fama por su contribución a la industria del cine. En términos bastante generales, su filmografía podría ser interpretada como un catálogo de todas las tentaciones a las que es sometido el ser humano, las cuales eventualmente pueden terminar empujándolo hacia su propia perdición. Por otro lado, su genuina simpatía por el funcionamiento de la mente criminal, su antipatía por la pena de muerte, la prensa sensacionalista y la violencia de las masas, su siempre punzante crítica contra el facismo y los beneficios que posee la clase acomodada de la sociedad, y su entusiasmo por otras épocas y culturas, lo convirtieron en un cineasta claramente liberal, más allá de su comportamiento en el set de filmación o su apariencia de aristócrata. Fritz Lang es considerado como uno de los mejores directores de la historia del cine y con justa razón. Su fidelidad a su propia filosofía y a sus principios, fue una parte fundamental de su resonancia en la industria, y él era perfectamente consciente de aquello, lo que queda reflejado en esta frase del director: “He hecho todas mis películas como un sonámbulo. He hecho todo lo que creía correcto, nunca le pregunté a nadie si lo que hacía estaba bien o mal.”

viernes, 13 de septiembre de 2019

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Friedrich Christian Anton “Fritz” Lang nació el 5 de Diciembre de 1890 en Viena, en el seno de una familia acomodada. Mientras que su padre, Anton Lang, era un arquitecto que estaba a cargo de una importante empresa de construcción, su madre, Pauline Schlesinger, era una mujer judía convertida al catolicismo. Después de terminar el colegio, Lang ingresó a la Universidad Técnica de Viena, donde tras estudiar por un tiempo ingeniería civil decidió cambiarse a arte. En dicho lugar no solo aprendería a apreciar la obra de pintores tales como Gustav Klimt y Egon Schiele, sino que además estudiaría las teorías expuestas por intelectuales como Friedrich Nietzsche y Sigmund Freud, las cuales eventualmente emplearía en algunas de sus películas. En 1910 Lang abandonaría Viena para conocer el mundo, lo que lo llevó a conocer distintos países de Europa, África, Asía y América. En 1913 retomaría su veta artística y comenzaría a estudiar pintura en París. Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, Lang regresaría a Viena y se enlistaría en el ejército, lo que lo llevaría a participar en batallas en Rusia y Rumania, donde resultó herido en tres ocasiones. En 1916, mientras se recuperaba de sus heridas y de su síndrome post traumático, Lang bosquejó algunos escenarios e ideas que posteriormente utilizaría en sus filmes. Tras ser dado de baja del ejército con el rango de Teniente, en 1918 trabajó como actor durante un breve periodo de tiempo en el circuito teatral vienés, antes de ser contratado como guionista por la compañía berlinesa Decla Film, la cual era propiedad del productor Erich Pommer. 

Al término de su primer año al interior de Decla, que coincidió con el surgimiento del expresionismo alemán, Lang había escrito siete guiones y había dirigido dos películas tituladas “Halbblut” (1919) y “Der Herr der Liebe / Master of Love” (1919), de las cuales lamentablemente en la actualidad no existen copias. Durante el periodo que trabajó en Decla, Lang experimentó con diversas técnicas cinematográficas y probó suerte con distintos géneros en su intento por encontrar un estilo propio a la hora de contar historias. Por ejemplo, tanto “Harakiri” (1919) como “Das wandernde Bild / The Wandering Shadow” (1920), eran dos dramas protagonizados por mujeres, los cuales retrataban como el deseo en ocasiones consume al ser humano, empujándolo a cometer actos atroces amparados en el anonimato. En “Vier um die Frau / Four Around a Woman” (1921) en cambio, cinta protagonizada por Ludwig Hartau quien interpreta a un millonario que decide investigar las supuestas infidelidades de su esposa, Lang realiza una descripción muy poco favorable de la clase acomodada alemana, cosa que repetiría posteriormente en la serie de películas protagonizadas por el Dr. Mabuse. Algo similar ocurriría con “Die Spinnen / The Spiders” (1919-1920), una serial que originalmente iba a estar compuesta por cuatro episodios, de los cuales Lang solo alcanzó a filmar dos. En ella el director se metería de lleno en el mundo del hampa, el cual volvería a visitar en varias oportunidades durante su carrera, ya que la historia se centraba en una poderosa organización criminal que desea apoderarse de un tesoro Inca que está perdido hace años. 

“Die Spinnen / The Spiders” (1919-1920)
“Der müde Tod / Destiny” (1921)
“Dr. Mabuse, der Spieler / Dr. Mabuse: The Gambler” (1922)

Sería con el estreno de “Der müde Tod / Destiny” (1921), el cual además sería su ultimo trabajo al interior de Decla, que Lang finalmente comenzaría a dar muestras de su sello personal, el cual lo convertiría en uno de los mejores directores su generación. La película se centra en una mujer que tras negociar con la Muerte por la vida de su amado, esta le ofrece un curioso desafío. Tanto ella como él van a reencarnarse en tres épocas y lugares diferentes, el antiguo Bagdad, la Italia Renacentista, y la China Imperial. Si logran alcanzar la felicidad en al menos una de esas oportunidades, la Muerte le otorgará a la protagonista la posibilidad de volver reunirse con su amado. Aun cuando “Destiny” presenta una noción adolescente del concepto de romance, y sus recreaciones históricas carecen de la profundidad que caracterizaría a las obras posteriores del director, de todas formas es considerada como una pieza esencial dentro de la historia del cine, ya que al igual que las obras contemporáneas del director norteamericano D. W. Griffith, el film de Lang demostró como el cine podía ser utilizado para contar historias con un nivel de detalle similar al de las novelas y con una espectacularidad propia de un show de magia. En 1920 Lang conocería a su futura esposa, la escritora Thea von Harbou, junto a quien escribiría todos los guiones de sus cintas comprendidas entre 1921 a 1933, incluyendo la exitosa serial de dos partes “Dr. Mabuse, der Spieler / Dr. Mabuse: The Gambler” (1922). Basada en la novela de Norbert Jacques del mismo nombre, el relato de un genio criminal que controla a una red de operativos mediante hipnosis, se extendía por más de cuatro horas durante las cuales se llevaba a cabo un juego del gato y el ratón entre un supervillano oculto entre las sombras, y un representante de la ley que intenta dar con su paradero. Bajo la superficie, el film también buscaba retratar a la Europa de la post guerra, la cual estaba completamente dominada por la codicia y la paranoia, hecho que facilitó la ascensión de Hitler al poder, ya que fue lo suficientemente inteligente como para controlar a las masas gracias al poder de la persuasión.

Habiendo alcanzado una mayor madurez tanto estética como temática, tras el éxito de “Dr. Mabuse: The Gambler” Lang se lanzó a la tarea de adaptar un antiguo poema germánico de la Edad Media titulado “Cantar de los Nibelungos”, acerca del príncipe guerrero Sigfrido y su vengativa esposa Krimilda. Inspirado en parte por las obras de D. W. Griffith y Cecil B. DeMille, “Die Nibelungen” (1924) estaría compuesta por dos partes que en total sumaban aproximadamente cinco horas de duración, durante las cuales Lang exhibiría una especial preocupación por lograr que la puesta en escena fuese grandiosa, ya sea mediante la utilización de elaborados sets, ingeniosos y atractivos efectos especiales, y numerosos de extras. “Die Nibelungen” también se presentaría como una oportunidad para que el director explorara temas como los efectos autodestructivos de la venganza, el cual se volvería recurrente dentro de su obra, y los peligros que supone para la gente y los gobiernos la ambición descontrolada. El próximo film de Lang sería aun más ambicioso, pese a que su duración sería considerablemente menor. La cinta de ciencia ficción “Metropolis” (1927) estaría basada en la novela del mismo nombre escrita por Thea von Harbou, y presentaba un fascinante mundo futurista basado en los rascacielos que Lang había podido ver cuando viajó a Nueva York algunos años antes. La representación de cuartos de máquinas infernales, locales nocturnos glamorosos, y sensuales pero trágicos robots, servirían de influencia para innumerables cineastas a través de los años. Pese al maravilloso apartado visual que presentaba “Metropolis”, la película sería duramente criticada por la excesiva simpleza de la historia y su mensaje de tintes comunistas. Como consecuencia de aquello, la cinta terminó siendo un rotundo fracaso de taquilla, provocando que el Estudio Universum Film AG (UFA), el cual era el más importante durante la República de Weimar, sufriera una serie de dificultades financieras que casi generan su bancarrota. 

“Die Nibelungen” (1924)
“Metropolis” (1927)
“Spione / Spies” (1928)

Tras rodar el film más costoso de su primera década como director, Lang prefirió simplificar las cosas durante la realización de sus últimas dos películas mudas, “Spione / Spies” (1928) y “Fraud im Mond / Woman In The Moon” (1929). En aquel entonces, el expresionismo alemán había comenzado a mutar a lo que algunos denominaron como “la Nueva Objetividad”, y si bien Lang nunca adherió del todo a la idea de retratar la cotidianidad desde una mirada casi documentalista, si se alejó de la espectacularidad y los toques fantásticos desplegados en “Die Nibelungen” y “Metropolis”. Mientras que en “Spione” el director nuevamente coqueteaba con el mundo del hampa y las conspiraciones internacionales, en “Fraud im Mond” volvía a explorar el género de la ciencia ficción con una historia que incluía un viaje al lado oscuro de la luna en búsqueda de oro. Aun cuando Lang se esmeró para que su cinta más reciente fuera lo más realista posible, al punto de contratar al científico Hermann Oberth como consultor durante el rodaje, “Fraud im Mond” presenta algunos conceptos científicos algo irrisorios, como por ejemplo que el aire del lado oscuro de la luna es respirable. De todas formas, esto no opacó en lo más mínimo la imaginativa puesta en escena empleada por el director. Luego del estreno de “Fraud im Mond”, pasaría más de un año antes que Lang se embarcara en un nuevo proyecto. Esto provocó que muchos críticos creyeran que el director había preferido abandonar la industria antes de probar suerte en el cine sonoro. Sin embargo, lo que Lang en realidad estaba haciendo era investigando algunos datos para llevar a cabo su próximo film. “M” (1931), la que para muchos sería la mejor película de Lang, estaría protagonizada por Peter Lorre, quien interpreta a un asesino serial de niños que está sembrando el pánico en todo Berlin. Inspirado en el espíritu de “la Nueva Objetividad”, Lang no solo retrató de manera realista el trabajo policial, sino que además aprovechó de reflejar la situación de una Alemania que en aquel entonces se encontraba sumida en una profunda crisis política y social, la cual mantenía a la sociedad en un permanente estado de angustia.

Lang continuaría con su enfoque más realista y su dura crítica a la sociedad alemana en su siguiente película, “Das Testament des Dr. Mabuse / The Testament of Dr. Mabuse” (1932). La secuela de la exitosa “Dr. Mabuse: The Gambler” nuevamente contaría con Rudolf Klein-Rogge en el papel del maquiavélico supervillano, pero solo por un breve periodo de tiempo ya que Mabuse muere tempranamente en el film, dejando atrás una serie de documentos que continúan corrompiendo a las personas que tienen la oportunidad de leerlos. Por lo tanto, no es Mabuse quien guía directamente las decisiones de sus discípulos, sino que el responsable de todo es la ideología tras el villano. Es así como en algunos momentos de la cinta Mabuse aparece como un espectro, con la intención de tomar posesión de los cuerpos de sus seguidores, mientras que en otros solo se puede escuchar su voz emergiendo detrás de una cortina, la cual está al interior de un cuarto ubicado en un sombrío lugar de la ciudad. El mundo moralmente comprometido que describe Lang en “The Testament of Dr. Mabuse”, es fiel reflejo del mal que pueden hacer los hombres en nombre de una ideología. Según el director, su intención siempre fue criticar al nazismo y a la debilidad de aquellas personas que permitían la ascensión al poder de dictadores que diseminaban sus ideas fascistas. Debido a su contenido, la exhibición de “The Testament of Dr. Mabuse” sería prohibida por el Ministro para la Ilustración Pública y Propaganda, Joseph Goebbels, por considerar que incitaba al desorden público. Según Lang, Goebbels eventualmente lo llamaría a su oficina para pedirle disculpas por lo sucedido y para ofrecerle un puesto en la UFA, con el fin que realizara películas de carácter propagandístico para el Estado, cosa a la cual él se negó. Asustado por el advenimiento del régimen Nazi, y en parte por sus raíces judías, tras divorciarse de Thea von Harbou, quien en 1940 se uniría al Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, Lang decidió migrar en 1934 hacia Francia, lugar donde se reuniría nuevamente con Erich Pommer. 

“Fraud im Mond / Woman In The Moon” (1929)
“M” (1931)
“Das Testament des Dr. Mabuse / The Testament of Dr. Mabuse” (1932)
 
En aquel entonces, Pommer se había asociado con la productora Fox Film Corporation (antes de que esta se fusionara con la 20th Century Pictures) con la intención de establecer una productora en París, a sabiendas que contaba con el apoyo de Lang y Max Ophüls. Lamentablemente para Pommer, la primera y única película que Lang filmaría para la Fox Europa sería un fracaso tanto a nivel comercial como creativo, aun cuando el propio director varios años más tarde la señalaría como una de sus obras favoritas. “Liliom” (1934) era una adaptación de la obra teatral del mismo nombre del dramaturgo Ferenc Molnár, la cual de manera similar a lo que sucedía en “Destiny”, tiene como protagonista a un mujeriego feriante que tras fallecer en un robo frustrado, es enviado de vuelta a la Tierra por un día para que intente redimirse. Si bien el escenario creado por Molnár le otorgaba a Lang la posibilidad de desplegar su talento para lo fantástico, la historia requería una sutileza que no era propia del director. Aun cuando las escenas entre Liliom (Charles Boyer) y su esposa Julie (Madeleine Ozeray) poseen una crudeza que adquiriría relevancia en las obras que Lang realizó durante la década del cincuenta, en esta oportunidad solo socavaba los giros narrativos caprichosos que poseía la obra. Deseoso de seguir explorando la cara más oscura de la existencia humana, Lang comprendió que iba a necesitar otro enfoque y un nuevo entorno donde poder desarrollar sus ideas.

Debido a que la barrera idiomática no era significativa en la época del cine mudo, Fritz Lang ya era conocido en la industria cinematográfica norteamericana antes de mudarse a los Estados Unidos. Aun cuando tuvo que lidiar con las constantes restricciones e interferencias de los ejecutivos de los grandes Estudios, Lang también tuvo la oportunidad de acceder a un sinfín de recursos que facilitaban su labor, y a nuevos escenarios donde explorar los temas que siempre le habían interesado. Si bien en las primeras cinco películas que Lang realizó en Hollywood habían obras de denuncia social, coloridos westerns, e incluso un excéntrico musical romántico, en todas era posible encontrar el mismo tipo de personajes: hombres duros intentando expiar sus malas decisiones, insertos en comunidades propensas a juzgarlos basándose en su reputación. Tras firmar con el Estudio Metro-Goldwyn-Mayer, Lang debutó con “Fury” (1936), una cinta protagonizada por Spencer Tracy, quien interpreta a Joe Wilson, un hombre que es acusado de un crimen que no cometió, el cual es dado por muerto por un grupo de pueblerinos que decide quemar la prisión en la que se encuentra encerrado, con el fin de ahorrarse el dinero que costaría un juicio para probar su culpabilidad. Tras salir con vida del incendio y consumido por el deseo de venganza, Joe pone en marcha un plan para llevar a sus agresores a la justicia. “Fury” reflejaba todo aquello que estaba torcido en la sociedad norteamericana, aquello que estaba representado por hombres y mujeres que convertían su frustración en una incontrolable furia homicida. Lang junto al guionista Bartlett Cormack tomaron como base un flagelo contemporáneo (el linchamiento) y lo contrastaron con la metódica venganza de Joe, con el fin de exponer la crueldad inherente a ambos actos y los efectos nocivos que tiene la venganza para quien la busca.

“Fury” (1936)
“You Only Live Once” (1937)
“Western Union” (1941)

Lang replicaría la misma intensidad narrativa en “You Only Live Once” (1937), cinta en la cual Henry Fonda interpretaba a Eddie Taylor, un ex-convicto cuyos intentos por vivir de manera honesta junto a su novia Jo (Sylvia Sidney), son constantemente saboteados por caseros que no confían en él, jefes que lo maltratan, y viejos colegas que desean utilizarlo como chivo expiatorio. Tal y como sucedía en “Fury”, “You Only Live Once” estaba compuesta por dos actos, donde el primero se centra en la creciente desilusión que siente Eddie con respecto a su nueva vida, mientras que el segundo busca retratar su desesperación luego que es acusado de cometer un horrendo crimen. Además de documentar en detalle cada cambio emocional del protagonista a lo largo de la historia, Lang se preocupó que la cinta fuera corrosivamente irónica: Cuando Eddie espera su última comida en el corredor de la muerte, uno de los guardias dice en tono jocoso, “Primero ellos matan a la gallina, Taylor se come a la gallina, y luego ellos matan a Taylor.” En “You Only Live Once”, a Lang no le quedó más remedio que confiar en el buen trabajo de los guionistas C. Graham Baker y Gene Towne. Lamentablemente para el director, durante gran parte de su estadía en Hollywood se vio obligado a trabajar con los guionistas que le asignaban los Estudios, sin que pudiera hacer nada al respecto. Pese a esto, Lang se las arregló para que en la mayoría de sus filmes se pudiera leer entre líneas que el verdadero mal del mundo residía en la maquinaría social, la cual era la gran responsable de destruir a las personas. “You and Me” (1938), cinta escrita por Norman Krasna y Virginia Van Upp, sería una comedia musical que terminaría convirtiéndose en el primer gran tropiezo del director. En dicha película Sylvia Sidney interpreta a Helen, una ex-convicta que trabaja en una tienda donde trabajan otros ex-convictos, entre los que se encuentra el hombre con el que finalmente contrae matrimonio, Joe Dennis (George Raft). Cuando Joe comienza a considerar la posibilidad de regresar a la vida delictual, la cinta explora el creciente consumismo y el atractivo del dinero fácil, hasta que eventualmente Helen decide explicarle a Joe y sus secuaces los motivos por los cuales el crimen solo les trae réditos a los políticos y los hombres poderosos.

Tras el fracaso de “You and Me”, la carrera de Lang entraría en un punto muerto. El director quien era conocido por su gusto por las mujeres y los lujos, tuvo que lidiar con las consecuencias de la depresión que padeció durante el tiempo que estuvo cesante. Durante este periodo no todo sería malo, ya que Lang también obtendría la ciudadanía estadounidense. Eventualmente sería Sam Jaffe, quien trabajó como agente de talentos antes de iniciar su carrera como actor, el encargado de convencer a Darryl F. Zanuck, quien estaba a la cabeza del Estudio 20th Century Fox, que Lang era el hombre indicado para dirigir el western “The Return of Frank James” (1940), el cual era una secuela de la cinta “Jesse James” (1939) del director Henry King. Tanto “The Return of Frank James” como “Western Union” (1941) retratarían de manera colorida y a menudo cómica dos tópicos históricos (la vida del hermano de Jesse James luego del asesinato del famoso forajido, y el proceso de expansión de la conocida compañía de telégrafos, respectivamente), los cuales finalmente servirían de excusa para estudiar el comportamiento de dos hombres que pese a estar moralmente comprometidos, en esencia eran buenas personas. En el caso de “The Return of Frank James”, el protagonista interpretado por Henry Fonda es un tipo humilde e ingenioso que está intentando vengarse y sobrellevar su mala fama, aun cuando es plenamente consciente que se ha transformado en una figura importante dentro de una Norteamérica convulsionada. En “Western Union” en cambio, el protagonista es Vance Shaw (Randolph Scott), un criminal que está intentando llevar una vida honesta como trabajador de la compañía de telégrafos. Lo que ambas películas también comparten son una serie referencias a la Guerra Civil Norteamericana, y la noción que la gente en el pasado era dominada por la misma intolerancia, arrogancia, y ambición desmedida que sus descendientes.

lunes, 9 de septiembre de 2019

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Albert Lamorisse además de ser el inventor del famoso juego de mesa Risk, fue un fotógrafo francés que a fines de la década del cuarenta comenzó a producir y dirigir cortometrajes, documentales, y largometrajes. Lamentablemente su carrera como realizador se vería tempranamente truncada, debido a que en 1970 falleció en un accidente aéreo mientras se encontraba en Irán filmando parte un documental titulado “Le Vent des amoureux / The Lover´s Wind” (1978), el cual pretendía mostrar una serie de paisajes desde el punto de vista del viento. Si bien el documental eventualmente sería terminado por su viuda, quien utilizó una serie de notas dejadas por el director, lo que tuvo como resultado que Lamorisse recibiera un Oscar póstumo al mejor documental, la obra más recordada del cineasta sería un mediometraje de aproximadamente 34 minutos de duración titulado “Le Ballon Rouge” (1956). El guion escrito por el propio Lamorisse, cuenta las aventuras y las dificultades que experimenta un niño llamado Pascal (Pascal Lamorisse, el hijo de cinco años de edad del director) luego de capturar un gran globo rojo que estaba atado a un poste de luz, descubriendo en el proceso que el objeto parece tener vida propia. Y es que hay momentos en los que el globo lo sigue como si se tratara de una fiel mascota, mientras que en otras oportunidades se comporta como un burlesco amigo; es así como ambos forman un vínculo prácticamente inseparable, uno que solo un mundo cruel se atrevería a destruir.

A partir de esta sencilla premisa, Lamorisse desarrolla una obra emotiva y de tintes fantásticos, la cual pese a su aparente naturalismo requirió una serie de trucos cinematográficos para transmitir de manera efectiva el mensaje del director. Si bien es fácil imaginar las andanzas del protagonista con su fiel compañero ovalado, la tarea de plasmar en la pantalla la relación que se establece entre ambos se presentó como todo un reto para Lamorisse. Y es que en vez de simplemente utilizar su cámara para retratar un determinado escenario y los personajes que habitan en él, como lo solía hacer durante el rodaje de sus documentales, el cineasta tuvo que utilizar la fotografía, la edición, y el sonido (y algunos hilos realmente delgados), como herramientas para persuadir al espectador que la magia presente en “Le Ballon Rouge” es real, y que por lo tanto el personaje al que hace mención el título del film es un ser vivo, que reacciona y se emociona con aquello que sucede a su alrededor, cosa que logra transmitir sin la necesidad de poseer un rostro o una voz. Todo esto sucede prácticamente desde el momento en el que Pascal se las arregla para apoderarse del globo. Tras correr hasta su escuela con su nuevo amigo y dejárselo encargado al conserje del lugar, el niño regresa a casa feliz por la obtención de su pequeño tesoro. Si bien hasta ese momento no ha ocurrido nada particularmente especial, una vez que su madre arroja el globo por la ventana comienza lo verdaderamente mágico. Y es que en vez de flotar hacia rumbos desconocidos, el globo espera pacientemente a que el niño abra la ventana para así poder entrar al lugar que ahora reconoce como su nuevo hogar.               



Lamorise rodó la totalidad de la cinta en el barrio parisino de Ménilmontant, el cual pese a la belleza de su arquitectura, sus laberínticos callejones, y sus calles empinadas adornadas con adoquines, despierta un cierto grado de melancolía debido su tonalidad grisácea y al daño que exhiben algunos de sus edificios que reflejan las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Aun cuando el globo rojo rompe la monocromía del escenario y la tristeza que ronda en el ambiente, no todo el mundo parece estar dispuesto a que el color contagie sus vidas. Los adultos por ejemplo, en su mayoría impiden que el globo ingrese a diferentes instituciones como el colegio, la familia, y la iglesia, por lo que a Pascal y a su nuevo amigo no les queda más opción que vagar por las calles parisinas, que parece ser el único lugar donde puedan dar rienda suelta a su amistad sin ningún tipo de ataduras o condiciones. Si bien ahí se ven expuestos a algunos peligros como la lluvia y un grupo de niños envidiosos, también se encuentran con un puñado de personas que están dispuestas a proteger el lazo que han establecido, como por ejemplo un hombre cojo que acompaña a Pascal y cobija al globo bajo su paraguas, o dos monjas que realizan un acto bastante similar. En más de un sentido, “Le Ballon Rouge” rememora otro mediometraje de Lamorisse titulado “Crin Blanc: Le Cheval Sauvage” (1953), el cual relata la relación que se establece entre un niño y un caballo blanco, y las dificultades que ambos deben superar para salvaguardar su amistad.

Con el paso de los años, diversos críticos y estudiosos han interpretado los posibles simbolismos y metáforas presentes en “Le Ballon Rouge”. Si hay algo en lo que casi todos concuerdan, es que uno de los temas principales de la película es la inocencia infantil. A través de los ojos de Pascal, un mundo dominado por el cinismo se transforma en uno que roza lo mágico, donde la imaginación es un requisito básico para subsistir. En ese sentido, llama la atención la secuencia en la que la dupla protagónica va de visita a un mercado. Mientras el globo parece admirarse a sí mismo frente a un espejo, Pascal observa atentamente la pintura de una pequeña niña. Algunos segundos más tarde, ambos se encuentran con una pequeña (Sabine Lamorisse) que viste un vestido blanco y que coincidentemente lleva un globo azul en sus manos. La interacción que se produce entre ambos globos y la pareja de niños, no solo reafirma que el mundo retratado en “Le Ballon Rouge” está dominado por la imaginación infantil, sino que la combinación de colores que se produce (rojo, blanco y azul) es una suerte de llamado por parte de Lamorisse a construir una nueva Francia marcada por el optimismo, la integración, la libertad, y la modernidad. Dentro de este contexto, el globo rojo bien podría representar los sueños propios de la niñez, los cuales pueden ser cultivados y protegidos, o ridiculizados y destruidos por el mundo que los rodea. Igualmente válida es la idea que postula que el globo rojo simboliza la amistad, la espiritualidad, el amor, la infancia, la transcendencia, el triunfo del bien sobre el mal, y la promesa de un mundo mejor, entre otras cosas. Por último, incluso se ha señalado que el final de “Le Ballon Rouge” podría ser interpretado como una metáfora religiosa. Cuando el globo rojo confronta su trágico destino, al igual que Jesucristo su espíritu resucita en cientos de otros globos, quienes aparecen al rescate de Pascal procurando preservar la inocencia del pequeño. 



Además de destacarse por su mensaje y su hermosa fotografía, “Le Ballon Rouge” cuenta con la delicada banda sonora del compositor Maurice Le Roux, la cual suple a los diálogos que son prácticamente inexistentes. Como prueba de las habilidades como contador de historias de Lamorisse, el film ganó el Oscar al mejor guion original, superando a largometrajes como “La Strada” (1954) de Federico Fellini y “The Ladykillers” (1955) de Alexander Mackendrick. Sería tal el éxito de “Le Ballon Rouge”, que algunos años más tarde Lamorisse realizó un largometraje que funcionaba como una suerte de secuela titulado “Le Voyage en Ballon / Stowaway in the Sky” (1960), cuyo protagonista nuevamente era Pascal, quien en esta oportunidad debido a la fascinación que le provoca el globo aerostático de su abuelo (André Gille), decide esconderse dentro para acompañarlo en su travesía por los cielos de Francia. Sería tal la influencia de la obra de Lamorisse, que en el año 2007 el director Hsiao-Hsien Hou filmó “Le voyage du ballon rouge”, película que homenajea a la cinta original. El impacto provocado por “Le Ballon Rouge” no solo se entiende porque el mediometraje se alza como una producción que celebra la niñez y la inagotable imaginación infantil, sino porque además desde el momento en que Lamorisse transforma un simple objeto en un algo mágico, eleva a la historia al nivel de los mitos y las fábulas, otorgándole una trascendencia a la misma que permite que su mensaje sea completamente atemporal.