martes, 7 de abril de 2020

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En 1925, Agatha Christie publicó una historia corta titulada “Traitor´s Hand” en la publicación semanal Flynn´s sin demasiada fanfarria. Ocho años más tarde, dicha historia volvería a ser publicada bajo el título de “Witness for the Prosecution” en una recopilación de relatos cortos de la autora británica titulada “Hound of Death and Other Stories”. A fines de los años cuarenta, cuando la historia fue publicada en los Estados Unidos, Christie se dio cuenta que su final distaba de ser satisfactorio. Esto la molestó tanto, que decidió reescribir todo como una obra de teatro agregando en el proceso una conclusión mucho más ingeniosa que la original. En 1953 la obra sería estrenada en Londres con gran éxito, cosa que se repetiría cuando esta llegó a Broadway a fines de 1954. Fue entonces cuando llamó la atención de varios productores cinematográficos, entre los que se encontraba el productor de cine independiente Edward Small, quien por una suma de $435.000 dólares logró adquirir sus derechos. Small eventualmente contactaría a su colega, Arthur Hornblow Jr., quien había trabajado varios años al interior de los estudios más importantes de Hollywood, para ofrecerle participar en el proyecto. La ventaja de los dramas judiciales según Hornblow, era que le otorgaban al espectador la oportunidad de involucrarse directamente en la acción, y de asumir momentáneamente los roles de juez y jurado. Sin embargo, también era consciente que en algunas ocasiones estos perdían su encanto debido al exceso de diálogo. Es por este motivo que una vez que Billy Wilder aceptó dirigir la adaptación, se aseguró de contar con un guion que evitara cualquier tipo de exceso de verborrea. Para llevar a cabo dicha tarea el hombre escogido por la dupla de productores y el director sería Harry Kurnitz, un experimentado autor de relatos de misterio. Por otro lado, Wilder sabía que para asegurar la participación de Marlene Dietrich en la producción, iba a ser necesario incluir al menos un número musical que llamase la atención de la actriz. A raíz de esto, Wilder y compañía se vieron en la obligación de incluir un vistoso flashback que relata la vida del personaje interpretado por Dietrich en Alemania tras el término de la Segunda Guerra Mundial, momento en el cual ella conoce a quien eventualmente se convierte en su flamante marido.

En “Witness for the Prosecution” (1957), tras sufrir un infarto cardiaco un prestigioso abogado criminalista llamado Sir Wilfrid Robarts (Charles Laughton) es “puesto en libertad condicional, no dado de alta” del hospital donde estaba internado (como a él le gusta explicarlo), bajo las órdenes de mantener estricto reposo, un estilo de vida saludable y evitar toda clase de estrés, lo que incluye no involucrarse en casos judiciales demasiado complejos. Pese a la estricta vigilancia de su enfermera, la Señorita Plimsoll (Elsa Lanchester), cuando un abogado amigo de Sir Wilfrid aparece en su oficina con un potencial cliente llamado Leonard Vole (Tyrone Power), eventualmente accede a escucharlo bajo la condición que le dé uno de los puros que tiene escondidos en su bolsillo. Es entonces cuando se entera que más allá de su afable apariencia, Vole está siendo acusado del asesinato de la Sra. Emily French (Norman Varden), una rica y anciana viuda con la que supuestamente había desarrollado una inocente amistad, la cual según él sorpresivamente lo nombró como el único beneficiario de todos sus bienes. Aun cuando existe una gran cantidad de evidencia circunstancial que sugiere que Vole es el asesino, incluido el hecho que fue la última persona en haber sido vista con la víctima, luego de entrevistarlo Sir Wilfrid se convence que el hombre es inocente por lo que acepta defenderlo en el juicio en su contra.


Serían muchos los cambios que Wilder y Kurnitz le realizarían a la obra de Christie, incluyendo entre otras cosas varias subtramas y algunos personajes que nunca estuvieron en la historia original. Wilder también aprovecharía esta oportunidad para hacer gala de su habilidad a la hora de escribir diálogos graciosos e inteligentes. Todo esto se debió a que aun cuando el director admiraba la estructura y lo ingenioso de la obra original, sentía que los personajes carecían de profundidad, lo que dificultaría que el público pudiese involucrarse emocionalmente con ellos. El primer personaje en ser intervenido sería Sir Wilfrid Robarts, cuyo frágil estado de salud de inmediato lo convierte en alguien más cercano a la audiencia, lo que se contrasta con su carácter irascible. Será precisamente esto último lo que provoca que constantemente esté discutiendo con la Srta. Plimsoll, su sobreprotectora enfermera, quien fue creada por Wilder especialmente para el film. La relación amor/odio que se establece entre ambos personajes, la cual está marcada por las numerosas artimañas del mañoso abogado y la silenciosa admiración que siente la enfermera por él, es en gran medida uno de los elementos más importantes del film, ya que le otorga algunas dosis de comedia a la historia y al mismo tiempo ayuda a humanizar a Sir Wilfrid. Indudablemente la dinámica entre ambos funciona a la perfección no solo porque los personajes están muy bien escritos, sino porque además Laughton y Lanchester realizan una labor estupenda. Mucho ayudó que ellos estuviesen casados desde 1929 (aunque en aquella época se encontraban separados), y que Wilder supiera capitalizar su compleja relación pre-existente marcada por los rumores de bisexualidad de Laughton. De esta forma, las interacciones entre ambos son similares a las que tendría un matrimonio de muchos años, donde más allá de la presencia de un cierto grado de antipatía mutua existe un cariño tangible del uno por el otro.

Por otro lado Wilder siempre consideró que las leyes norteamericanas que pretendían resguardar la decencia pública, además de ser pasadas de moda y reaccionarias, habían arruinado su adaptación de “The Seven Year Itch” (1955). A raíz de esto, con “Witness for the Prosecution” tuvo que ser mucho más hábil para burlar las restricciones temáticas impuestas por el Código de Producción Cinematográfico, más conocido como el Código Hays. Si bien Alfred Hitchcock había desafiado en mayor o menor medida a los censores en diversas oportunidades, el film de Wilder fue el primero en desafiar abiertamente los primeros tres principios del Código. El primero de estos señala: “Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o el pecado.” Sin entrar en demasiados detalles que puedan revelar parte importante de la trama, la simpatía de la audiencia hacia determinados personajes va cambiando durante el transcurso de la historia a medida que van aconteciendo algunos giros dramáticos que arrojan cierta luz con respecto a su accionar. Esto provoca que poco antes de la aparición de los créditos finales, el espectador efectivamente haya simpatizado con alguien que sin lugar a dudas ha quebrantado la ley de manera importante. El segundo principio del Código por su parte, señala que “La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan,” cosa que eventualmente si sucede en este inteligente relato de misterio. Por último, el tercer principio del Código que Wilder se las arregló para quebrantar señala que “Los estándares correctos de vida serán presentados, teniendo en cuenta la exigencias particulares del drama y del espectáculo.” Como suele suceder en todo drama criminal, “Witness for the Prosecution” inevitablemente explora un área gris que es indispensable para comprender las motivaciones del verdadero responsable del crimen de la Sra. French. ¿Cómo es que Wilder pudo salirse con la suya? Básicamente como gran parte de la acción ocurre al interior de un juzgado, existe una discusión integral de todas las aristas morales del caso, lo que en cierta medida refuerza los valores que el Código tanto se esmeraba por preservar.


Tyrone Power en el que sería el último rol de su carrera, ya que fallecería poco antes de terminar de filmar “Solomon and Sheba” (1959) teniendo que ser reemplazado por Yul Brynner, en esta oportunidad realiza un trabajo correcto interpretando al vilipendiado Leonard Vole. Marlene Dietrich por su parte, hace un gran trabajo interpretando a la fría y distante esposa del acusado, a quien parece detestar lo que se refleja durante el transcurso del juicio. Por otro lado, el que ha sido señalado durante años como un “final tramposo”, en su momento fue utilizado por uno de los productores del film y por el propio Wilder como una artimaña publicitaria. Si bien los miembros del elenco y del equipo de filmación tuvieron que firmar un contrato que les prohibía contar detalles del desenlace de la historia, Wilder lanzó el rumor que los integrantes del elenco habían recibido un guion incompleto con el único objetivo que estos no pudiesen conocer el final por adelantado, incentivando el interés del público por conocer aquello que requería ese nivel de secretismo. “Witness for the Prosecution” no solo gozaría de un gran éxito comercial al momento de su estreno, sino que además sería nominada a seis premios Oscar, en las categorías mejor película, mejor director, mejor actor (Laughton) mejor actriz secundaria (Lanchester), mejor edición y mejor edición de sonido. Por su enorme cantidad de virtudes es justo señalar que probablemente se trata de una de las mejores películas de Wilder y una de las mejores adaptaciones de la obra de Agatha Christie, la cual más allá de las dosis de comedia que presenta es una cinta con un trasfondo realmente sombrío. Tanto es así, que Alfred Hitchcock declaró en una ocasión: “En varias oportunidades, la gente me ha dicho lo mucho que disfrutaron Witness for the Prosecution. Estaban seguros que era mi película.”

domingo, 5 de abril de 2020

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Tras enamorarse de la costa francesa luego de visitar Port Charlotte en compañía de un matrimonio amigo un poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, el director francés Jacques Tati se prometería a sí mismo realizar una película ambientada en aquellos parajes. Tati cumpliría dicha promesa dos años después del exitoso estreno de su ópera prima, la comedia  “Jour de fête” (1949). La cinta con la que el director aprovecharía de satirizar diversos elementos de las clases sociales y políticas reinantes en la Francia de la época se titularía “Les Vacances de Monsieur Hulot” (1953), y serviría de introducción para el personaje de Monsieur Hulot, una suerte de alter ego que el propio Tati interpretaría en cuatro de sus seis largometrajes. Junto al mismo equipo técnico que había participado en “Jour de fête”, a los que se sumaron un grupo de novatos egresados del IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, la escuela de cine fundada por Marcel  L´Herbier) que por reglamentación debía emplear, Tati comenzaría el proceso de rodaje del film en Julio de 1951 en la playa bretona de Saint-Marc-sur-Merc. Si bien se suponía que las filmaciones terminarían en Agosto de ese mismo año, no todo resultó como el director esperaba. El mes de Agosto de 1951 se caracterizó por ser extremadamente lluvioso y helado, en especial en las costas de Bretaña. Para colmo, la arena de la playa constantemente se metía dentro de las cámaras, lo que dañó por completo algunos rollos de película, razón por la cual muchas escenas tuvieron que ser filmadas en varias oportunidades. Todo esto conllevó a que el rodaje se extendiera hasta Octubre, elevando de forma considerable el costo de la producción hasta alcanzar los cinco millones de francos. Por otro lado, el vendaje que Hulot presenta en algunas escenas tenía una justificación bastante real. Cuando se rodó la escena en la que el protagonista incendia por accidente una casucha repleta de fuegos artificiales, la situación se escapó por completo del control de los involucrados provocándole en el proceso al director varias quemaduras en su cuerpo. 

“Les Vacances de Monsieur Hulot” relata la rutina cotidiana de un grupo de veraneantes de distintas clases sociales que se instalan en el Hotel de la Plage para pasar unos días de relajo junto al mar, sin jamás imaginar que al lugar llegará Monsieur Hulot (Jacques Tati) a romper su tranquilidad al volante de su ruidoso y viejo cacharro. Los personajes que pululan por el balneario son sumamente diversos y coloridos, entre los que se encuentran un mayor retirado (André Dubois) que se dedica a relatar sus viejas glorias del ejército, un hombre que le da más importancia a sus llamadas de negocios que a su travieso hijo, una joven y atractiva rubia llamada Martine (Nathalie Pascaud) que se siente algo ajena al mundo que la rodea y que es pretendida por prácticamente la totalidad de los hombres que se hospedan en el lugar, un matrimonio de ancianos (René Lacourt y Marguerite Gérard) donde la mujer constantemente obliga a su marido a dar largos y tediosos paseos por la playa, un joven pedante y aburrido (Louis Perrault) cuyo único tema de conversación es la política, y una anciana solterona (Valentine Camax) que hará muy buenas migas con el protagonista, entre otros. De esta manera, una vez que Hulot se instala en el balneario su sola presencia terminará ofreciéndoles al resto de los huéspedes unas vacaciones que jamás olvidarán. 


Caracterizado por su curiosa forma de caminar, su particular histrionismo y su aire absorto en sí mismo, el alto y desgarbado Monsieur Hulot es una suerte de representación cómica del hombre común y corriente. Sin importar si tiene que enfrentarse a una maleta sumamente pesada, un caballo temperamental, o al motor de un auto en mal estado, Hulot sencillamente demuestra que no es el hombre indicado para realizar dichas tareas. Pero al igual que otros personajes cómicos que habitan el mundo del cine, Hulot siempre se las arregla para caer sobre sus pies, absolutamente impávido más allá de sus experiencias, e ignorando por completo el caos que involuntariamente ha generado a su alrededor. Más allá de todas las líneas que conectan a Hulot con algunos personajes interpretados por Charles Chaplin o Buster Keaton, existen algunas diferencias significativas entre ellos. De acuerdo al mismo Tati, “Lo que yo quería presentar con el personaje de Hulot era un hombre que tu pudieses conocer en la calle, no un personaje salido de un musical. Él no sabe que está siendo gracioso.” Mientras que Chaplin y Keaton siempre eran los instigadores de situaciones cómicas, Hulot debe lidiar con los escenarios generados por terceros. Lo que es aún más importante, es que a diferencia de sus predecesores, Hulot no es el único punto de interés del espectáculo. A los ojos de Tati las andanzas del resto de los huéspedes del hotel merecen el mismo nivel de atención que las circunstancias en las que se ve inmerso el protagonista. De hecho, las idas y venidas cómicas de Hulot son parte de una serie de gags y situaciones que están interconectadas y que se desenvuelven de forma simultánea en la pantalla, las cuales en su conjunto conforman la trama del film que en apariencia es inexistente. Y es que “Les Vacances de Monsieur Hulot” es por completo episódica y coral, careciendo de un hilo conductor narrativo estructurado, donde cada secuencia funciona como un acto autónomo el cual se abre y se cierra con un fundido a negro que las aísla, demostrando que la intención principal de Tati era capturar la atmósfera festiva y algo absurda del periodo vacacional.

La imagen de un grupo de personas esperando ser atendidas en el lobby de un hotel no parece ser una situación particularmente cómica, pero Tati se encarga de demostrar lo contrario mediante el uso de la sátira y al otorgarle a cada una de ellas una personalidad distintiva, que se expresa en su forma de vestir y en la manera en como cada uno reacciona ante la presencia de los demás. La idea que la comedia puede habitar en lo cotidiano es reforzada una vez que Hulot entra a la habitación, ya que inmediatamente desata el caos cuando se olvida de cerrar la puerta de entrada del hotel, permitiendo que el viento ingrese con la fuerza de un pequeño tornado, derribando objetos y provocando que la gente choque entre sí. Lo interesante es que en vez que llevar este tipo de situaciones a extremos surrealistas, Tati opta por situarlas en el mundo real para facilitar que el espectador pueda verse reflejado en ellas. Por otro lado, pese a las diversas actividades en las que se ve involucrado Hulot, hay algo que parece repetirse a lo largo del film y es que el protagonista es incapaz de ganarse la simpatía de los demás, quienes prefieren ignorarlo o evitar su compañía. Esto no se debe a que el señor Hulot sea particularmente malintencionado o desagradable, sino que a quienes lo rodean les cuesta comprender su actitud distante, despreocupada e incluso infantil. Y es que Hulot ve la vida pasar a su lado sin tocarla ni ser afectado por ella, y exhibe una mejor relación con los objetos y los animales que con los propios humanos. Esto desencadena una serie de escenas memorables, como por ejemplo aquella en la que la barca en la que navega Hulot se rompe por la mitad convirtiéndose en una suerte de monstruo marino que ahuyenta a todos los bañistas, o cuando es confundido con unos de los dolientes que están asistiendo a un funeral en el campo, o cuando tiene un apoteósico incidente con unos fuegos artificiales, entre otras. Pese a todo, dentro del transcurso de la película se distinguen dos escenas en las que Hulot triunfa socialmente: aquella en la que juega tenis y nadie puede vencerlo, y durante una fiesta de disfraces donde la atractiva Martine accede a bailar con él. 



Otra peculiaridad de “Les Vacances de Monsieur Hulot” es que pese a tratarse de una película sonora, perfectamente podría considerarse como una prolongación del cine mudo, debido a que presenta muy pocos diálogos, y los que contiene adoptan la forma de murmullos, frases aisladas o palabras sencillamente ininteligibles que tienen una escasa importancia para el desarrollo de la trama. Esto no significa que no existan gags sonoros, como sucede por ejemplo con el cazador que confunde la bocina del coche de Hulot con una bandada de patos que no logra identificar en el cielo. Cada detalle de la película por más pequeño que parezca, fue ideado meticulosamente por Tati con la ayuda del guionista Henri Marquet, quien durante su carrera se rehusaría a comprometerse con productores para no poner en riesgo su visión artística. Pese a esto, el director no pudo llevar a cabo todas las ideas que tenía pensado plasmar en el film. Por ejemplo, mediante el uso del color quería añadir otros efectos cómicos a la historia. Según explicaría el propio Tati, “Tenía algunos trucos con el color francamente divertidos para Les Vacances de Monsieur Hulot: todos los personajes empezaban la película pálidos y, después, a medida que las vacaciones pasaban iban cogiendo bronceado. Algunos se bronceaban, otros simplemente se ponían rojos, y de repente llegaba un nuevo veraneante, al que todo el mundo reconocía como tal porque estaba completamente blanco.” El film de Tati sería bien recibido tanto por el público como por la crítica, obteniendo una nominación al Oscar al mejor guion y el Gran Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cine de Cannes. Y es que la cinta es inteligente, fascinante, emotiva, divertida y atemporal, la cual además funciona como una crítica a la burguesía, a los vicios enquistados en la sociedad moderna y al encasillamiento de la clase media, temas que el director continuaría explorando más adelante en su filmografía. El encanto de la película bien lo explicaría la crítica Pauline Kael: “Tati es disperso, excéntrico, rápido. No es sino después de un rato – mientras persiste la dulce música nostálgica – que estas desventuras adquieren cierta viveza y profundidad.” Jean-Luc Godard por su parte agregaría, “Esto es lo que le interesa a Tati. Todo y nada. Hojas de hierba, una cometa, niños, un ancianito, cualquier cosa, todo lo que a la vez es real, extraño y encantador.”

sábado, 4 de abril de 2020

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George Peppard, el actor al que en su vida cotidiana le gustaba hacer ejercicio, navegar, cazar, leer y escribir, tuvo una carrera marcada por las malas decisiones que lo llevaron a desperdiciar su talento, tirando por la borda cualquier posibilidad de convertirse en uno de los actores más recordados y exitosos de su generación. Gran parte de sus problemas surgieron a raíz de su afición por el tabaco y el alcohol, lo cual solo era superado por su gusto por las mujeres, lo que explica el motivo por el cual el actor contrajo matrimonio en cinco oportunidades. Aunque Peppard siempre será recordado como el ingenioso y carismático John “Hannibal” Smith, personaje que interpretó en la serie de televisión “The A-Team” (1983-1987), el actor en algún momento fue una de las figuras más promisorias de la industria cinematográfica hollywodense, lo que le permitió plasmar su talento en un puñado de destacadas producciones realizadas durante la década del sesenta que eventualmente le valieron una estrella en el paso de la fama de Hollywood. George William Peppard Jr. nació el 1 de Octubre de 1928 en Detroit, Michigan. Hijo único del matrimonio conformado por George Peppard y Vernelle Rohrer, quienes eran un empresario inmobiliario y una cantante de ópera respectivamente, Peppard pasó su infancia y su adolescencia en la ciudad de Dearborn, donde asistió a la escuela Dearborn High. Con el fin de desarrollar su afición por el teatro sin sufrir las burlas de sus compañeros, se preocupó de destacarse como miembro del equipo de atletismo y como jugador del equipo de fútbol americano de su colegio. Para despejar todas las dudas que pudiesen surgir con respecto a su masculinidad, el 8 de Julio de 1946 Peppard se enlistó en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos, pocos meses antes de cumplir 18 años. Tras asistir al campo de entrenamiento militar de Parris Island, fue enviado al Campo Lejune donde sería asignado a una de las compañías del Cuartel General de Batallones. Un mes después, fue asignado al primer batallón de la Décima Flota de Marines. En Abril de 1947 sería promovido a cabo, y posteriormente participaría en una serie de ejercicios militares realizados en distintas bases ubicadas a lo largo de los Estados Unidos. Luego de permanecer durante 18 meses en diversas dependencias del ejército, Peppard fue dado de baja con honores del Cuerpo de Marines. Tras su fallida carrera militar, se inscribió en la Universidad Purdue con el objetivo de estudiar ingeniería civil, profesión que le había llamado la atención desde su adolescencia pese a que su madre quería que se convirtiera en pianista profesional.

Cuando todo en su vida parecía estar en orden, en 1951 su padre falleció súbitamente lo que lo obligó a hacerse cargo del negocio familiar durante un año. A esas alturas, Peppard ya no podía seguir luchando contra su amor por el teatro, por lo que eventualmente se matriculó en el Instituto Carnegie de Tecnología ubicado en Pittsburgh, donde no solo obtuvo un bachiller en artes en 1955, sino que además estudió griego, trabajó como disc-jockey en la radio del establecimiento, y se interesó en la obra de Shakespeare, lo que lo motivó a participar en un par de oportunidades en el Festival Shakesperiano de Oregón. Sería durante ese periodo que debutaría como actor profesional en el centro artístico Pittsburgh Playhouse, en una obra titulada “The Crucible”. Luego de graduarse, Peppard se mudó a Nueva York para formar parte del Actor´s Studio y estudiar el método de actuación impartido por Lee Strasberg. Junto a Helen Davis, quien era su novia en aquel entonces, el actor arrendó un pequeño departamento ubicado en Greenwich Village, por el cual pagaba una suma de 40 dólares al mes. Con el fin de subsistir mientras encontraba trabajo como actor, Peppard se desempeñó por un tiempo como taxista, empleado bancario y mecánico de motocicletas. Desde los inicios de su carrera como actor, Peppard se caracterizaría por ser un tipo directo sin pelos en la lengua, quien no temía catalogar un proyecto como mediocre aunque eso lo enemistara con agentes, productores y directores por partes iguales. Durante su primer año en Nueva York, él junto a otros dos graduados del Actor´s Studio, Pat Hingle y Arthur Storch, serían seleccionados para participar en una obra de Broadway de Richard Nash titulada “Girls of Summer”, la cual se estrenaría en Noviembre de 1956. Pese a que la obra fue un completo fracaso, la actuación de Peppard sería destacada por la crítica. En una muestra de perseverancia, el trío de actores se embarcaron juntos en otro proyecto, el largometraje “The Strange One” (1957) del director Jack Garfein. Aunque nuevamente la interpretación de Peppard fue alabada por la crítica, esta no tuvo un efecto sustancial a la hora de impulsar su carrera. Francamente preocupado por la situación en la que se encontraba, decidió tomarse un tiempo para reevaluar la elección profesional que había hecho. 

"The Strange One" (1957), Dir. Jack Garfein
"Pork Chop Hill" (1959), Dir. Lewis Milestone
"Breakfast at Tiffany´s" (1961), Dir. Blake Edwards

Cuando finalmente su pasión por la actuación volvió a emerger, Peppard aceptó un rol en la serie de televisión “Suspicion” (1957-1958), específicamente en el episodio “The Eye of Truth”. En 1958 retornaría a Broadway bajo el marco de la obra “The Pleasure of His Company”, la cual sería alabada tanto por el público como por la crítica. Sería precisamente su participación en dicha obra lo que lo llevaría a firmar un contrato con los Estudios Metro-Goldwyn-Mayer, donde tendría la oportunidad de interpretar roles secundarios en las películas “Pork Chop Hill” (1959) y “Home From the Hill” (1960). Sería recién en el drama romántico “The Subterraneans” (1960) del director Ranald MacDougall, que Peppard obtendría su primer papel protagónico. Tan solo un año más tarde, el actor trabajaría en la que tal vez es la cinta más importante de su carrera, la comedia romántica “Breakfast at Tiffany´s” (1961) de Blake Edwards, donde interpretaría al interés amoroso del personaje de la actriz Audrey Hepburn. Gracias a dicho rol, durante un breve periodo de tiempo Peppard alcanzaría el estatus de estrella al interior de Hollywood, el cual se afianzaría gracias a su participación en cintas tales como “How the West Was Won” (1962), “The Victors” (1963), “The Carpetbaggers” (1964), “Operation Crossbow” (1965), “The Third Day” (1965) y “The Blue Max” (1966). En 1964 Peppard se divorciaría de su primera esposa, Helen Davis, con quien tuvo dos hijos, para contraer matrimonio con su coestrella de “The Carpetbaggers”, la actriz Elizabeth Ashley, con quien tendría a su tercer hijo, Christopher. A los ojos de Ashley, Peppard era “una suerte de dios nórdico, de seis pies de alto, hermosa cabellera rubia, ojos azules y un cuerpo sacado de la lujuriosa fantasía de una porrista de secundaria.” Según la propia Ashley, “Él nunca fue uno de esos actores que pensaba que su trabajo consistía en tomar el dinero, representar un papel, decir las líneas de diálogo y olvidarse del asunto. Él sentía que parte de su responsabilidad como estrella era usar su influencia y su poder para intentar mejorar los proyectos en los cuales trabajaba. Era implacable en ese sentido, al punto que muchos ejecutivos y directores lo consideraban como un dolor en el trasero. Pero la gente realmente talentosa amaba trabajar con él debido a su maravillosa energía creativa.”

Poco después de finalizar el rodaje del thriller “The Third Day”, Peppard fue contratado para estelarizar la cinta “Sands of the Kalahari” (1965) del director Cy Enfield, donde recibiría un sueldo de $200.000 dólares. Sin embargo, a los pocos días de comenzado el rodaje el actor abandonaría la producción, teniendo que ser reemplazado por Stuart Whitman. A raíz de esto, los Estudios Paramount demandaron a Peppard por una suma de $930.555 dólares, a lo cual él respondió con una contrademanda. Cosas como esta provocarían que durante la segunda mitad de la década del sesenta, la carrera del actor comenzara a experimentar un marcado declive. Aun cuando Peppard demostraba una gran preocupación por llevar a cabo su trabajo de la mejor manera posible, lo que lo llevó entre otras cosas a tomar clases de aviación para interpretar al piloto alemán Bruno Stachel en la cinta “The Blue Max”, la afición por el alcohol que desarrolló durante este periodo, y su carácter explosivo que en reiteradas oportunidades se manifestó en los sets de las producciones en las cuales participó, lentamente lo fueron marginando al mundo de las cintas de bajo presupuesto. “Mis actuaciones me aburren,” declararía Peppard en una entrevista que concedió en 1964, para posteriormente agregar que su gran ambición era ofrecer “una gran actuación. Y debo decir que me siento un poco presuntuoso al declarar eso. Pero esa es mi meta. Mi único objetivo es esa gran actuación.” En relación a esto último, Elizabeth Ashley agregaría: “Lo que atormentaba a George era que se vio atrapado entre ser un actor y ser una estrella de cine. Él no era un tipo atractivo sin talento que tenía que agradecer cualquier pedazo de carne que tiraran en su dirección. Él era inteligente y talentoso pero como era alto, rubio y tenía ojos azules, fue encasillado como una estrella de cine en una época donde los estudios eran muy poderosos y esperaban que tú actuaras bajo sus reglas.”

"The Carpetbaggers" (1964), Dir. Edward Dmytryk
"Operation Crossbow" (1965), Dir. Michael Anderson
 
"The Blue Max" (1966), Dir. John Guillermin
 
Lo otro que afectó enormemente la carrera de Peppard fue su deseo de adquirir un rancho de ganado, para lo cual necesitaba generar mucho más dinero del que estaba ganando. Esto lo motivó a firmar un millonario contrato por cinco películas con los Estudios Universal en Agosto de 1966, lo que según Ashley fue una pésima decisión. Las primeras dos cintas que Peppard filmó para el estudio fueron “Rough Night in Jericho” (1967), un western co-protagonizado por Dean Martin, y “What´s So Bad About Feeling Good?” (1968), una comedia dirigida por George Seaton. Posteriormente el actor participaría en dos filmes dirigidos por John Guillermin, los thrillers “P.J.” (1968) y “House of Cards” (1968). De acuerdo a Ashley, el fracaso de estas cuatro producciones provocaría que Peppard desarrollara su afición por el alcohol. La única producción en la que participaría el actor durante este periodo que gozaría de cierto éxito, sería la cinta bélica “Tobruk” (1967) del director Arthur Hiller, en la cual compartía escena con Rock Hudson. Pese a que durante la década del setenta participó en varias películas irrelevantes como por ejemplo “One More Train to Rob” (1971), “The Groundstar Conspiracy” (1972), “Newman´s Law” (1974) y “Damnation Alley” (1979), y en un par de series de televisión que serían canceladas sin pena ni gloria, como fue el caso de “Mid-Air Crash” (1975) y “Doctor´s Hospital” (1975-1976), durante un breve periodo de tiempo gozó de un renovado estatus gracias a su participación en la serie de televisión “Banacek” (1972-1974) y en el telefilme “Guilty or Innocent: The Sam Sheppard Murder Case” (1975), el cual fue ampliamente alabado por la crítica. En el caso puntual de “Banacek”, se trataba de un show de misterio de 90 minutos de duración protagonizado por un acaudalado playboy de Boston, que se dedicaba a resolver crímenes para una compañía de seguros. Durante el transcurso de los 16 episodios que conformaron las dos temporadas de la serie, Peppard también tuvo la oportunidad de ejercer como director de la segunda unidad en un par de oportunidades. “Desde ´The Carpetbaggers´ que vengo interpretando asesinos rudos y calculadores,” declararía el actor en 1972. “Actuar no es el trabajo más creativo del mundo y cuando debes interpretar a un hombre de acción todo se torna más tedioso. Banacek es el mejor personaje que he interpretado en mucho tiempo.”

Las malas decisiones jugarían un rol importante en la evolución de la carrera y la vida del actor. Por ejemplo, mientras que por un lado rechazó el rol protagónico en el alabado drama “The Heart is a Lonely Hunter” (1968) del director Robert Ellis Miller, porque no estaba dispuesto a interpretar a un personaje débil o potencialmente homosexual, en Febrero de 1972 Peppard tuvo que enfrentar un juicio en Boston en el que se le acusaba de intentar abusar sexualmente de una stripper en su habitación de hotel, acusación de la cual finalmente fue absuelto. Ese mismo año se divorció de Elizabeth Ashley, a quien tendría que pagarle una pensión alimenticia mensual de $2.350 dólares. Sería precisamente por sus obligaciones monetarias con sus ex esposas y sus hijos, que Peppard tendría que abandonar sus deseos de convertirse en productor y director para aceptar cualquier rol que le fuese ofrecido sin importar si este le resultaba o no atractivo. En 1975, pese a sus fracasos previos Peppard contraería matrimonio por tercera vez con la también actriz Sherry Boucher-Lytle. Debido a la carencia de ofertas laborales que el actor enfrentó a fines de los setenta, decidió producir, dirigir y protagonizar el drama “Five Days From Home” (1979), para lo cual tuvo que endeudarse al punto que se vio en la obligación de vender su auto e hipotecar su casa. Si bien la cinta obtuvo una buena recepción por parte de la crítica y le permitió recuperar el dinero invertido, Peppard no mostró ningún interés por repetir la experiencia, concentrándose únicamente en su carrera como actor. Ya para aquel entonces, él había dejado de consumir alcohol. De hecho, los problemas que experimentó a causa de su alcoholismo lo llevarían a ayudar a otros que sufrían su misma adicción. Por otro lado, el año 1979 se vería marcado por el divorcio de su tercera esposa y por su participación en la deplorable cinta del director italiano Umberto Lenzi, “From Hell to Victory”. 

"Tobruk" (1967), Dir. Arthur Hiller
"Rough Night in Jericho" (1967), Dir. Arnold Laven
"Damnation Alley" (1977), Dir. Jack Smight

Con el objetivo de cubrir sus deudas, Peppard comenzó la década del ochenta participando en un puñado de producciones bastante dispares como por ejemplo “Battle Beyond the Stars” (1980), “Your Ticket is no Longer Valid” (1981) y “Race for the Yankee Zephyr” (1981). En 1980, el actor sería contratado para interpretar a Blake Carrington en la serie de televisión “Dinasty” (1981-1989). Sin embargo, durante el rodaje del episodio piloto en el que también participaron Linda Evans y Bo Hopkins, Peppard discutió en reiteradas ocasiones con los productores Richard y Esther Shapiro, debido a que entre otras cosas consideraba que su personaje era demasiado similar al interpretado por Larry Hagman en la serie “Dallas” (1978-1991). Tres semanas más tarde, antes de que comenzara el rodaje de nuevos episodios, Peppard sería despedido y posteriormente reemplazado por John Forsythe. “Fue un gran golpe,” admitiría eventualmente el actor, quien además agregaría que su colega “hizo un mejor trabajo del que yo pude haber hecho. Casi desaparezco por un tiempo, cuando tenía entre 45 y 55 años. Nadie quería trabajar con alguien que había renunciado a tres series. Todo el mundo pensó que era una locura renunciar a series que podían otorgarte ganancias de millones de dólares. Es como enemistarte con la mafia. Es ahí cuando descubres que algunas personas que creías que eran tus amigos en verdad no lo eran.” Irónicamente, su despido le otorgaría la oportunidad de interpretar el rol más recordado de toda su carrera.

En 1982, Peppard audicionó para el rol del Coronel John “Hannibal” Smith, el cual estaba llamado a protagonizar una serie de acción y aventuras que se titularía “The A-Team” (1983-1987). Si bien el papel había sido escrito pensando en el actor James Corburn, cuando este rechazó la oferta el rol terminó recayendo en las manos de Peppard, a quien el productor de la serie, Stephen J. Cannell, admiraba pese a los problemas que todo el mundo conocía. Al actor le resultó atractivo el papel de Smith porque este último era un maestro del disfraz, lo que le permitía interpretar a una variedad de personajes. “Me encanta el personaje de Hannibal,” declararía en una oportunidad. “Inspira mi fantasía. Y, francamente, necesitaba el dinero.” La serie rápidamente se convertiría en un éxito, llegando incluso a ser uno de los diez programas de televisión más vistos de los Estados Unidos. Según Peppard, “El primer año del show era un poco como Monty Python, totalmente ridículo. Era algo fresco, divertido, y tonto… construir un aeroplano con una máquina cortadora de pasto… era algo simplemente divertido. Sin embargo, después de eso se volvió algo muy aburrido y no particularmente bueno.” Fiel a su reputación, durante el transcurso del rodaje de la serie Peppard haría gala de su mal carácter, expresando la molestia que le producía la atención que los medios le estaban dando a Mr. T. La relación entre ambos actores se deterioraría a tal punto, que durante un tiempo solo se comunicarían a través de un intermediario (su compañero de reparto Dirk Benedict). Peppard además tendría una serie de problemas con las actrices Melinda Culea y Marla Heasly, quienes lo acusaron de hacerles la vida imposible durante su participación en el show, lo que no resulta extraño considerando que el actor en reiteradas oportunidades declararía que pensaba que la serie solo debía ser protagonizada por hombres. 

"Banacek" (1972-1974)
"Battle Beyond the Stars" (1980), Dir. Jimmy T. Murakami y Roger Corman
"The A-Team" (1983-1987)

Mientras participaba en “The A-Team”, Peppard conocería a su cuarta esposa, Alexis Adams, con quien contraería matrimonio en 1984 solo para divorciarse dos años más tarde. En 1988, el actor protagonizaría un telefilme titulado “Man Against the Mob”, el cual estaba ambientado en los años cuarenta y donde personificaba a un policía de Los Ángeles llamado Frank Doakey, cuyo éxito generaría una secuela titulada “Man Against the Mob: The Chinatown Murders” (1989). Aunque se habían iniciado las conversaciones para llevar a cabo una tercera parte de la saga, el proyecto tuvo que ser cancelado tras el fallecimiento del actor. Durante los últimos años de su carrera, Peppard participó en un buen número de producciones teatrales. En 1988 interpretó a Ernest Hemingway en la obra “PAPA”, la cual sería financiada por el propio actor. Cuando se le preguntó con respecto a su participación en la obra, Peppard declararía, “Una vez que la vi, supe que si iba a hacerla, tendría que esforzarme. Tenía un par de dólares en el banco, así que no iba a trabajar en nada más. Tuve un subidón de adrenalina cuando leí por primera vez la obra.” Peppard también aseguraría que él entendía a Hemingway. “Ambos nos casamos cuatro veces; esa es una similitud. Hasta hace diez años atrás yo solía beber mucho, al igual que él. Y además, él también tuvo que lidiar con el hecho de vivir la vida de alguien famoso.” Tras presentar la obra en varias ciudades, el actor posteriormente participaría en dos producciones olvidables, “Silence Like Glass” (1989) y “Night of the Fox” (1990). En 1989 declararía, “Me temo que quedé encasillado en un tipo de rol. Fue desilusionante la primera vez que esto sucedió. Yo estaba triste. Tenía la esperanza de interpretar toda clase de papeles. Pero el miedo y la inseguridad guían las decisiones de los castings. El cine y la televisión están pensados para ganar dinero. Y la gente se acostumbra a verte interpretar un papel y a hacer determinadas cosas. Si no lo haces, ellos se desilusionan y eso se refleja en la taquilla.”

En 1990, mientras se encontraba buscando financiamiento para producir y protagonizar una película titulada “The Crystal Contract”, acerca de un cartel internacional de tráfico de cocaína, Peppard declararía: “Me gustaría realizar otra serie porque significaría que tendría trabajo estable, y porque me gustaría tener otro éxito.” Dos años más tarde no solo volvería a contraer matrimonio, esta vez con Laura Taylor, sino que además se iría de gira con la obra teatral “The Lion in Winter”, donde interpretaría a Henry II. “No he estado así de feliz en mucho tiempo,” declararía en aquella época. “Cuando encuentras un papel que es perfecto para ti y lo amas, es una fuente de felicidad, créeme… Si pudiera pedir un deseo, me gustaría pasar los próximos dos años trabajando únicamente en esta obra.” Tras trabajar en la que sería la última película de su carrera, la producción alemana “Die Tigerin/The Tigress” (1992), Peppard participaría en el rodaje del episodio piloto de un proyecto que estaba llamado a ser un spin-off de la serie “Matlock” (1986-1995). Sin embargo, este finalmente sería emitido como un episodio más de la serie y llevaría por título “The PI”. Poco tiempo después, el actor quien durante muchos años había fumado tres cajetillas de cigarrillos al día, fue diagnosticado de cáncer al pulmón. George Peppard eventualmente fallecería a causa de las complicaciones de una neumonía el 8 de Mayo de 1994, a los 65 años de edad. El actor, quien siempre intentó privilegiar su vocación y su vida personal por sobre sus ansías de convertirse en una estrella, declararía lo siguiente poco antes de fallecer: “Si ves la lista de mis películas, te puedes dar cuenta que hice películas muy buenas y otras que no lo eran tanto. Pero gané el dinero suficiente para enviar a mis hijos a buenas escuelas, comprarles una casa y darles un centro a sus vidas.”

viernes, 3 de abril de 2020

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Tras el término del rodaje del thriller “Lifeboat” (1943), Alfred Hitchcock se volcó de lleno en su próximo proyecto. Consciente del deseo del productor David O. Selznick de realizar una película que hablara acerca de las posibilidades terapéuticas de la psicoterapia, Hitchcock llevaba un tiempo buscando una novela que sirviera para cumplir dicho objetivo y cuyos derechos pudiera adquirir sin complicaciones. La idea del director era evitar tópicos que pudiesen resultar controversiales, y por una vez intentar ganarle a Selznick en su propio juego, adquiriendo la opción cinematográficos de una obra para luego revenderle los derechos al productor. La novela que eventualmente escogería Hitchcock sería “The House of Dr. Edwardes”, la cual había sido escrita por John Leslie Palmer y Hilary Aidan St. George Saunders bajo el seudónimo de Francis Beeding. Esta mezclaba brujería, cultos satánicos, psicopatología, asesinatos y confusión de identidades, todo esto al interior de una institución psiquiátrica suiza. A Selznick le gustaría tanto la propuesta de Hitchcock, que terminaría comprándole los derechos al director, tras lo cual este último se puso a trabajar en la confección del guion junto a Ben Hecht. Con el objetivo que los hechos relatados en la cinta tuviesen una suerte de respaldo científico, Hitchcock y Hecht visitaron una serie de instituciones dedicadas a la salud mental antes de parar en los pabellones psiquiátricos del Hospital Bellevue ubicado en Nueva York. El trabajo conjunto de ambos hombres resultó ser sumamente fructífero, especialmente porque los dos compartían una fascinación por los rincones más oscuros de la mente humana. De esta forma, mientras que Hecht se preocupaba de ir hilvanando una trama coherente, Hitchcock aportaba giros argumentales que pudiesen convertir hechos cotidianos en pequeños traumas.

“Spellbound” (1945) se ambienta en la clínica psiquiátrica Green Manors ubicada en Vermont, a la cual llega el joven y prestigioso doctor Anthony Edwardes (Gregory Peck) para reemplazar al director del establecimiento, el veterano doctor Murchison (Leo G. Carroll), quien es forzado a retirarse luego de sufrir un colapso nervioso. El recién llegado no tarda en ser mirado con cierto recelo por el resto de sus colegas, quienes no aprueban su nombramiento como director debido su corta edad. Entre dichos colegas se encuentra la Dra. Constance Peterson (Ingrid Bergman), quien pese a que se caracteriza por su excesiva frialdad y su falta de expresividad, no puede evitar enamorarse de Edwardes. El problema surge cuando Constance descubre que el hombre que asegura ser Anthony Edwardes es un impostor, y lo que es aún peor, es que puede ser un peligroso asesino. La verdad es que el falso Dr. Edwardes es un hombre que sufre de amnesia y que experimenta fobias y reacciones nerviosas cuando es confrontado a imágenes que presentan líneas paralelas sobre un fondo blanco. Convencido de que es un asesino y que por lo tanto es un peligro para Constance, el impostor huye en medio de la noche con dirección a Nueva York para intentar descubrir quién es realmente. Decidida a ayudarlo pese a que ahora es de conocimiento público que se trataba de un impostor, por lo que se ha convertido en un fugitivo de la policía, Constance lo rastrea y posteriormente lo alberga en la casa de su mentor, el Dr. Alexander Brulov (Michael Chekhov), con la esperanza de poder desentrañar los demonios que atormentan la mente de su amado, los cuales le impiden recordar un traumático evento que se esconde en lo profundo de su subconsciente. 


El guion original que inicialmente contenía solo unos leves tintes románticos, los cuales eventualmente fueron exacerbados por Selznick, también albergaba una buena parte de las pesadillas y los traumas del propio Hitchcock, los cuales mantuvo escondidos bajo una avalancha de temerosa represión durante gran parte de su vida. Por ejemplo, uno de los pacientes que está internado en Green Manors y que asegura ser el responsable de la muerte de su padre, no hace más que reflejar el resentimiento y la culpa que caracterizó la relación que Hitchcock mantuvo con su propio padre. De acuerdo a Donald Spoto, autor de la biografía “Alfred Hitchcock: La Cara Oculta del Genio”, algo similar ocurre con la escena en la que tras sufrir un ataque de pánico en medio de un procedimiento quirúrgico, el protagonista comienza a gritar, “¡Abran las cerraduras de las puertas! ¡No pueden mantener a la gente en celdas!” Y es que durante su infancia, Hitchcock habría sido encerrado en la celda de una prisión por su padre, lo que habría marcado profundamente al director. Considerando el aspecto autobiográfico de “Spellbound” y de gran parte de la filmografía del cineasta británico, la cual le permitió plasmar sus tortuosas fantasías y su incombustible sentimiento de culpa, las palabras mencionadas por Constance y el Dr. Brulov en dos momentos puntuales del film cobran especial sentido. Mientras que la primera explica que “La gente a menudo se cree culpable de algo que nunca hizo. Normalmente es algo que se remonta a su infancia. El niño a menudo desea que le ocurra algo terrible a alguien, y si realmente le ocurre algo a esa persona, el niño cree que él ha sido el causante. Y así crece con un complejo de culpa sobre un pecado que ha sido solamente un mal sueño infantil,” el Dr. Brulov asegura, “Es muy triste amar y perder a alguien. Pero al cabo de un tiempo olvidarás. Volverás a tomar los hilos de tu vida allá donde los dejaste hace poco tiempo atrás. Y trabajarás duro. Hay mucha felicidad en el trabajar duro. Quizás la mayor parte de la felicidad.”

Durante el transcurso del film, Hitchcock realiza un esfuerzo por promocionar el psicoanálisis como una disciplina tan efectiva como interesante, en especial durante la secuencia más recordada de la cinta, que es aquella que retrata el sueño recurrente que tiene el personaje de Gregory Peck. Para llevar a cabo dicha secuencia, Hitchcock y Hecht debieron persuadir a Selznick para que les permitiera contratar a Salvador Dalí, quien finalmente entre otras cosas se encargó de realizar una serie de pinturas que buscaban representar el atribulado subconsciente del protagonista. Aunque Selznick pensó que la petición de Hitchcock estaba relacionada al deseo del director de conseguir más publicidad para la producción, la verdad es que el británico solo quería que las secuencias oníricas fuesen lo más vívidas posibles, cosa que sería posible gracias al inconmensurable talento del pintor. Lo que Hitchcock jamás imaginó fue que las ideas de Dalí llegarían a tal extremo, que no le quedó más remedio que aliarse con Selznick para poder controlar la situación. Originalmente, la famosa secuencia diseñada por Dalí tenía una duración cercana a los veinte minutos y era prácticamente incomprensible, por lo que finalmente tuvo que ser simplificada y acotada a una duración de dos minutos. Dicho sea de paso, dicha secuencia fue dirigida por William Cameron Menzies ya que Hitchcock se encontraba en Londres al momento de su rodaje. Sin embargo, su nombre no aparecería en los créditos para no opacar la labor del realizador británico. Si bien visualmente hablando la secuencia es una verdadera maravilla, las conclusiones que se pueden extraer de ella son tan increíblemente literales que incluso resulta decepcionante para quienes no tienen cercanía alguna con el psicoanálisis. 


La escasa profundidad del análisis psicológico que se lleva a cabo a lo largo del film quizás responde a las declaraciones del propio Hitchcock, quien en una ocasión le aseguró a su colega, el francés François Truffaut, que “Spellbound era otra historia de persecución envuelta en un seudo psicoanálisis”. Y es que en gran medida el psicoanálisis se convierte en el gran MacGuffin de la producción, ya que la principal interrogante que presenta la historia es el misterio que se esconde tras la desaparición del Dr. Edwardes. Mucho se ha discutido con respecto a quien fue el responsable que la película gradualmente comenzara a alejarse de los tópicos del psicoanálisis para privilegiar la subtrama romántica y el thriller policial, y el consenso general es que fue Selznick con la ayuda de Ben Hecht, quien durante el transcurso del proceso de producción hizo todo lo posible por demostrarle a Hitchcock quien estaba a cargo. Por otro lado, a nivel interpretativo quien más sobresale es Ingrid Bergman, cuyo personaje, quien se caracteriza por ser una mujer inteligente, perceptiva e independiente, podría argumentarse que es la verdadera protagonista del relato. Gregory Peck por su parte, aun cuando no realiza un mal trabajo en ocasiones es demasiado pasivo, y en aquellos momentos donde su personaje pierde el control tiende a caer en la sobreactuación. Cabe mencionar que tanto para Hitchcock como para Selznick su primera opción para interpretar a Edwardes era Joseph Cotten, pero en aquel entonces el actor tenía que cumplir con un compromiso que había adquirido con anterioridad. Lo que es innegable es que entre la dupla protagónica existe una química que traspasa la pantalla y que se intensificaría tras las cámaras. En una entrevista que Gregory Peck le otorgó a la revista People en 1987, cinco años después del fallecimiento de Bergman, reconoció que tuvo un amorío con la actriz, quien al igual que él estaba casada en aquella época. “Todo lo que puedo decir es que realmente la amaba, y creo que es aquí donde debo parar,” aseguraría el actor. “Yo era joven. Ella era joven. Estuvimos involucrados durante semanas en un trabajo cercano e intenso.”

Aun cuando para algunos espectadores “Spellbound” puede ser considerada como una película algo predecible y un poco cursi, de todas formas es un testamento de la maestría como director de Hitchcock. La cinta posee un buen número de momentos destacables, como por ejemplo una escena en la que un sonámbulo protagonista se pasea con una navaja, alzándose como una potencial amenaza para el mentor de Constance. De hecho, el dilema relacionado a la posible naturaleza homicida del falso Anthony Edwardes, es tanto o más interesante que el misterio central de la historia. Por otro lado, más allá de las secuencias diseñadas por Dalí, la cinta tiene un apartado visual realmente atractivo donde se destaca el uso de la luz y la sombra por parte del director de fotografía George Barnes, el cual refleja el proceso de autodescubrimiento del atormentado protagonista. “Spellbound” sería estrenada en Noviembre de 1945, obteniendo buenas críticas. Recaudó cerca de seis millones de dólares a nivel mundial y recibió seis nominaciones al Oscar, de las cuales obtuvo el galardón a la mejor banda sonora, la cual estuvo a cargo de Miklós Rózsa. Aunque en apariencia los resultados de la película se alzaban como un poderoso argumento para extender la compleja sociedad entre Selznick y Hitchcock, el director se resistió a la idea. Las tensiones entre ambos habían llegado a un punto crítico, y mientras que la carrera de Selznick iba en franco declive, la carrera de Hitchcock, hasta cierto punto gracias al productor, iba en alza. La dupla volvería a trabajar junta en “The Paradine Case” (1948), cinta que marcaría el fin de su relación profesional. Fue así como desde 1948 en adelante, el único productor de Alfred Hitchcock sería el propio Alfred Hitchcock, lo que le otorgaría la libertad creativa que siempre añoró.