Max y Dave Fleischer y los Fleischer Studios: Los mayores competidores de Walt Disney durante la década del treinta.

Durante la década del treinta solo existían dos gigantes dentro de la industria de la animación norteamericana, Walt Disney Studios y Fleischer Studios. El segundo sería fundado por los hermanos Max y Dave Fleischer, quienes a diferencia de Disney se encargarían de producir cintas caracterizadas por presentar historias al ritmo del jazz que no temían incluir violencia o insinuaciones sexuales, todo esto mientras experimentaban con el medio e inventaban nuevos procesos y técnicas que en su momento resultaron ser absolutamente revolucionarias. Max Fleischer nació en 1883 en Viena, Austria, en el seno de una familia judía. En 1887 su padre emigró a Nueva York, donde Max estudiaría arte en la Universidad Cooper Union y en la Liga de Estudiantes de Arte. Varios integrantes de su familia eran verdaderos genios de la ingeniería. Mientras que su padre creó una serie de herramientas para la confección de vestuario, su hermano Charles inventó varias patentes de máquinas utilizadas en parques de diversiones, y su hermano Joe realizó algunos experimentos relacionados con la telegrafía inalámbrica. A raíz de esto, el interés de Max por la tecnología adquiriría relevancia con el correr de los años. En 1900 con tan solo 17 años, Max se acercó a las dependencias del periódico Brooklyn Daily Eagle. Estaba tan desesperado por convertirse en caricaturista, que le ofreció al gerente dos dólares a la semana para que este lo dejara visitar el departamento de arte de forma regular. Si bien no aceptaron su oferta, terminó siendo contratado para realizar diversos mandados al interior del periódico. Poco tiempo después, Fleischer se convertiría en fotógrafo y eventualmente obtuvo el trabajo que tanto deseaba: caricaturista. Para 1902, él había creado diversas caricaturas además de dos tiras cómicas de publicación diaria tituladas “Little Algy” y “E. K. Sposher, the Camera Fiend”. Mientras que “Little Algy” se centraba en los esfuerzos de un joven por conquistar a una chica llamada May McGinnis, “E. K. Sposher, the Camera Fiend” seguía las desventuras de un fotógrafo bastante torpe. Fleischer también escribiría e ilustraría varios artículos para la publicación “Popular Science Monthly”. De forma paralela, uno de los hermanos menores de Max, Dave, había estado trabajando como utilero y encargado de la limpieza del teatro Palace de Nueva York, donde tuvo la oportunidad de ver a muchos comediantes que influenciarían su futura carrera como director. Dave también trabajaría como payaso en Coney Island durante un tiempo, evidenciando su marcada inclinación por el mundo artístico.   

El 25 de Diciembre de 1905, Fleischer contraería matrimonio con su novia de la adolescencia, Ethel Goldstein, con quien tendría dos hijos. En 1914, Max y sus hermanos Dave y Lou verían el corto animado de Winsor McCay “Gertie the Dinosaur” (1914), el cual los impulsaría a crear sus propias cintas animadas. La compañía Pathé Film Exchange sería la primera en otorgarle una oportunidad a Max en la industria de la animación como productor, en gran medida gracias a que Dave oficiaba como editor ahí desde 1914. Para su primer proyecto, Max intentaría llevar a cabo una sátira relacionada con la figura de Theodore Roosevelt. Después de varios meses de trabajo, la cinta fue rechazada por sus jefes por lo que Max se vio obligado a buscar empleo en otro lugar. Fue ahí cuando se reunió con John Randolph Bray, a quien había conocido durante su época como caricaturista, ya que este manejaba un estudio de animación cuyas producciones eran distribuidas por los Estudios Paramount. Tras ser contratado como supervisor de producción por Bray y debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, Max sería enviado a Oklahoma donde produciría diversas cintas de entrenamiento para el ejército. Tras el término del conflicto bélico, Fleischer regresaría junto a Bray para trabajar principalmente en la producción de películas educacionales. Durante ese mismo periodo, Max desarrollaría un instrumento llamado rotoscopio, el cual se alzaría como una gran innovación dentro de la industria de la animación. Dicha máquina permitía crear animaciones más realistas, mediante el reemplazo de fotogramas de filmación real por dibujos “calcados” sobre cada fotograma. El rotoscopio, que básicamente es el precursor de las actuales técnicas de captura de movimiento, sería probado por Max y Dave durante aproximadamente un año, antes de patentar su invento en 1917. 

Bosquejo Conceptual del Rotoscopio

"The Clown´s Little Brother",  Out of the Inkwell, 1920

Debido a la gran cantidad de tiempo que tomaba convertir las imágenes de acción real en segmentos animados, Max tuvo la genial idea de crear una serie de animación que presentara una introducción y un epílogo que incluyera exclusivamente imágenes de acción real, para así reducir los tiempos de producción. Fue así como nació “Out of the Inkwell” (1919-1929), serie la cual presentaba a un personaje regular conocido únicamente como “El Payaso”, el cual era interpretado por Dave Fleischer. “Out of the Inkwell” inicialmente sería producida por los Estudios Bray con una frecuencia mensual y estaría incluida en un compendio de producciones cinematográficas llamado Bray-Goldwyn Pictograph Screen Magazine durante un lapso de tres años. En 1921, Max y Dave fundaron Out of the Inkwell Films, Incorporated para continuar con la producción de la serie la cual sería distribuida por varias compañías. “El Payaso” no tendría nombre hasta 1924, año en el cual el animador Dick Huemer se unió a los Fleischers para trabajar en “Out of the Inkwell”. No contento con modificar el estilo de la serie, Huemer bautizó al personaje como Ko-Ko, creó a un perro animado llamado Fitz, y redujo el uso del rotoscopio reservándolo solo para momentos especiales. Debido a que Max valoraba el trabajo de Huemer, le pidió que solo se preocupara de dibujar las poses claves de los personajes, ya que otra persona se encargaría de realizar los dibujos intermedios. Fue entonces cuando Max contrató a Art Davis como asistente de Huemer, convirtiéndolo en el primer artista encargado de realizar cuadros intermedios en la industria, práctica que mejoraría la eficiencia de las producciones animadas y que no tardaría en ser adoptada por la totalidad de los estudios durante el transcurso de los años treinta.

Durante este periodo Max desarrollaría el “rotógrafo”, herramienta que le permitiría mezclar escenas de acción real con células de animación dando como resultado una imagen compuesta. Fleischer también inventaría el recurso de una pelota saltarina animada que invitaba a la audiencia a cantar la letra de las canciones que iban apareciendo en la pantalla, la cual sería utilizada por primera vez en la serie “Ko-Ko Song Car-Tunes” (1924-1927). Además de los cortos de “Out of the Inkwell”, Fleischer produciría cintas técnicas como por ejemplo “That Little Big Fellow” (1927) y “Now You´re Talking” (1927) para la compañía AT&T, y algunas películas educacionales como “The Einstein Theory of Relativity” (1923) y “Darwin´s Theory of Evolution” (1923). En 1924, Fleischer se asoció con Edwin Miles Fadiman, Hugo Riesenfeld y Lee DeForest para fundar Red Seal Pictures Corporation, empresa que adquiriría 36 salas de cine repartidas por la Costa Este de los Estados Unidos. Partiendo con el cortometraje “My Old Kentucky Home” (1926) perteneciente a la serie “Ko-Ko Song Car-Tunes”, Fleischer comenzó a utilizar un proceso desarrollado por DeForest llamado Phonofilm, el cual tenía por objetivo sincronizar el sonido con la animación. A diferencia de lo que comúnmente se cree, sería “My Old Kentucky Home” y no “Steamboat Willie” (1928) de Walt Disney, el primer cortometraje animado en presentar el sonido sincronizado con las imágenes. Lamentablemente para Fleischer, la Red Seal Pictures quebraría en 1927, justo cinco meses antes del inicio de la era del cine sonoro. En ese momento aparecería Alfred Weiss, dueño de Artcraft Pictures, quien se acercaría a Fleischer para ofrecerle producir dibujos animados para los Estudios Paramount. Debido a los problemas legales derivados de su reciente bancarrota, la serie “Out of the Inkwell” tuvo que ser rebautizada como “The Inkwell Imps” (1927-1929). Este fue el comienzo de la fructífera relación entre los hermanos Fleischer y los Estudios Paramount, la cual se extendería durante quince años. No pasaría lo mismo con Weiss, quien tras algunos problemas financieros con los Fleischer dejaría la compañía en 1928. Tras la quiebra de Inkwell Films, Inc., Fleischer fundó Fleischer Studios en Marzo de 1929. 

"Ko-Ko Back Tracks", Inkwell Imps, 1927

"Swing You Sinners!", Talkartoon, 1930

"Dizzy Dishes", Talkartoon, 1930

Durante los primeros ocho meses de vida de Fleischer Studios, la compañía produjo una serie de cintas industriales como por ejemplo “Finding His Voice” (1929), la cual ilustraba el método de reproducción y grabación de sonido utilizado por la empresa Western Electric Variable Density. Tras firmar un nuevo contrato con los Estudios Paramount, Fleischer retomaría el concepto utilizado en “Ko-Ko Song Car-Tunes” y lo plasmaría en una serie titulada “Screen Songs” (1929-1938), cuyo primer episodio sería “The Sidewalks of New York”. Aunque la serie “Out of the Inkwell” continuaba siendo popular, con la llegada del cine sonoro Fleischer decidió dar término a las aventuras de Ko-Ko con el corto “Chemical Ko-Ko” (1929). Para celebrar la llegada del sonido, los hermanos Fleischer crearon una nueva serie titulada “Talkartoons” (1929-1932), la cual sería protagonizada por un perro llamado Bimbo. En el corto “Dizzy Dishes” (1930), aparecería un personaje femenino diseñado por Grim Natwick que era presentado como el interés amoroso de Bimbo, el cual tuvo un impacto inesperado que se reforzó tras una nueva aparición, esta vez en el corto “Silly Scandals” (1931). A pedido de los ejecutivos de la Paramount, la figura canina de rasgos humanoides aun sin nombre se convertiría en un personaje regular de la serie. Bajo las indicaciones de Dave Fleischer, los animadores Seymour Kneitel y Berny Wolf le darían forma humana al personaje creado por Natwick, naciendo de esta forma Betty Boop, quien protagonizaría su propia serie la cual se extendería por ocho años y que comenzaría con el cortometraje “Stopping the Show” (1932).

La popularidad de Betty Boop estaría basada principalmente en la sensualidad que exudaba el personaje. Como bien la describe el historiador John Grant en su libro “Masters of Animation”, “Betty Boop era una mezcla de niña y mujer, ya que tenía una personalidad escandalosa, y al mismo tiempo preservaba un aura de completa inocencia infantil.” Si bien el personaje estaría basado en la cantante Helen Kane, al punto que incluso menciona de forma regular una de sus frases típicas, “Boop-oop-a-doop”, sería la actriz Mae Questel la encargada de darle su voz. Tras el éxito arrollador de la serie de Betty Boop, Kane estableció una demanda en contra de Fleischer, su compañía, y los Estudios Paramount argumentando que el personaje era una caricatura de ella, la cual había sido realizada sin su autorización y que finalmente fue responsable de destruir su carrera. Tras irse a juicio en 1934, Kane perdió la demanda tras comprobarse que el estilo de canto de Betty Boop se había inspirado en una cantante llamada “Baby Esther” Jones y no en la forma como ella cantaba. La popularidad de Betty Boop eventualmente se vería sumamente afectada por la puesta en funcionamiento del infame Código Hays en 1934. Debido al organismo censor, el personaje más famoso de los Estudios Fleischer fue convertido en un ama de casa, la cual dejó de utilizar atuendos provocadores, y cuyas historias evitaban cualquier tipo de insinuación sexual. Aun cuando Dave Fleischer se atrevió a traspasar ciertos límites con el primer cortometraje a color del personaje titulado “Poor Cinderella” (1934), el cual contenía una serie de estatuas de hombres desnudos y símbolos fálicos, y pese a que intentaron que hiciera dupla con varios personajes salidos de tiras cómicas populares, una vez que la censura hizo efecto el personaje perdió por completo su encanto. 

"Betty Boop's Bamboo Isle", Betty Boop, 1932

"Bimbo's Initiation", Talkartoon, 1931

"Minnie the Moocher", Talkartoon, 1932

Afortunadamente, el estudio de Fleischer tenía un as bajo la manga. En 1933, Max decidió comprarle al caricaturista E. C. Segar los derechos de la tira cómica “Thimble Theatre”, la cual desde 1919 relataba las desventuras de la familia Oyl, específicamente las de la joven y hermosa Olivia y de su intrigante hermano Castor. En 1929, Segar había introducido a una nuevo personaje, un rudo pero amigable marino llamado Popeye, quien adquirió tal popularidad que terminó siendo el protagonista de la tira cómica. Consciente del potencial del personaje, Max lo incluiría en un corto de Betty Boop titulado “Popeye the Sailor” (1933), el cual tendría un impacto insospechado que llevó a Popeye a protagonizar su propia serie. La transición del personaje de la tira cómica a los dibujos animados vendría acompañada de una serie de cambios importantes. Para comenzar, los animadores solo utilizarían a Popeye, Olivia Oyl, y J. Wellington Wimpy (Pilon) como personajes regulares, e introducirían a uno nuevo que asumiría el rol del villano: Bluto (Brutus). Si bien Bluto ya había aparecido en las historietas previamente, específicamente en 1932, Segar no lo volvió a utilizar desde aquel entonces. Los Fleischers crearían una fórmula temática bastante sencilla que consistiría en el constante enfrentamiento entre Popeye y Blutus por llamar la atención de Olivia, mientras que en otras oportunidades el protagonista simplemente se veía obligado a enfrentar a otros enemigos por distintas circunstancias. Por otro lado, si bien en una historieta publicada el 26 de Junio de 1931, Popeye mencionaba casualmente que se había “comido su espinaca” cuando un personaje llamado General Bunzo le preguntaba de donde había obtenido su extraordinaria fuerza, en los cortometrajes producidos por los Fleischers se estableció el vegetal como la fuente indiscutida de la fuerza de Popeye. Por último, Max le pidió al compositor Sammy Lerner que escribiera una canción para el personaje. Fue así como nació la pegajosa “I´m Popeye the Sailor Man”, en cuyo tramo final el protagonista sopla su característica pipa la cual suena como si fuera el silbato de un bote a vapor (“¡Toot-Toot!”).

Aun cuando previamente muchos estudios habían intentado adaptar tiras cómicas al medio animado, incluyendo a los propios Fleischers, todos habían fallado en duplicar el éxito del material original. “Popeye the Sailor” (1933-1942) sería la primera de dichas adaptaciones que triunfaría comercialmente, dando pie a una serie que se extendería por muchos años. Muchos entendidos postularían que esto sucedió debido a que el estilo gráfico y la comedia violenta empleada por Segar, calzaban perfectamente con el medio animado. También ayudaría que el curioso discurso enarbolado por Popeye fuese traducido de buena forma por los actores de voz Jack Mercer (Popeye) y Mae Questel (Oliva Oyl), quienes solían divertirse bastante improvisando parte de los diálogos de los cortometrajes en los cuales se vieron involucrados. La serie adquiriría tal popularidad que incluso llegó a rivalizar con los cortos de Mickey Mouse producidos por Walt Disney. Para 1936, las ganancias obtenidas por los Fleischers les permitió embarcarse en la realización de dos ambiciosos cortometrajes animados a color: “Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor” (1936) y “Popeye the Sailor Meets Ali Baba´s Forty Thieves” (1937). Ambas cintas eran notablemente más extensas que los cortometrajes que se producían en aquel entonces. Un cortometraje promedio tenía una duración de aproximadamente siete minutos, mientras que estos se extendían por casi 17 minutos. Estas obras no solo serían reconocidas como dos de los mejores cortos de Popeye, sino que además la leyenda del stop-motion, Ray Harryhausen, señalaría a “Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor” como su principal fuente de inspiración a la hora de realizar la película “The Seventh Voyage of Sinbad” (1958). Algo que sin duda evidencia lo popular que era Popeye en aquella época, es su aparición no autorizada en dos dibujos animados con fines propagandísticos hechos por el Eje durante la Segunda Guerra Mundial. En el cortometraje japonés “Momotarō no Umiwashi” (1943), se muestra como las tropas japonesas bombardearon Pearl Harbor. Entre las personas que intentan escapar de las bombas, es posible distinguir a Popeye, Olivia y Bluto. En otro dibujo animado titulado “Nimbus Libére” (1944), un profesor llamado Nimbus y su esposa están escuchando la radio. El locutor, quien respondía a ciertos estereotipos relacionados con los judíos, asegura que las fuerzas Aliadas están prontas a liberar Europa, lo cual alegra a Nimbus y a su familia. Acto seguido, el corto muestra a una serie de bombarderos del ejército de los Estados Unidos piloteados por Popeye, Mickey Mouse, el Pato Donald y Goofy, quienes bombardean la casa de Nimbus. Bajo los escombros del ahora destruido hogar del profesor la radio sigue sonando, hasta que aparece la Muerte para apagarla de manera definitiva. 

"Popeye the Sailor", Betty Boop, 1932

"Poor Cinderella", Color Classics, 1934

"Play Safe", Color Classics, 1936

A mediados de la década del treinta, los Estudios Fleischer estaban produciendo simultáneamente cuatro series, “Betty Boop”, “Popeye”, “Screen Songs”, y “Color Classics” (1934-1941), razón por la cual lanzaban 52 cortometrajes al año. Durante la Gran Depresión, los Estudios Paramount sufrieron cuatro procesos de bancarrota, lo que afectó seriamente sus gastos operacionales. Como miembro fundador de la Sociedad de Ingenieros Cinematográficos, Fleischer estaba al tanto de los avances técnicos de la industria, particularmente del desarrollo del cine a color. Debido a la reestructuración financiera por la que estaba atravesando la Paramount, él no pudo adquirir el proceso de tres colores desarrollado por Technicolor desde un comienzo. Esto le permitió a Walt Disney, quien hasta ese entonces seguía siendo un estudio pequeño, firmar un contrato de exclusividad por cuatro años. Gracias a esto, Disney creó un nuevo mercado de dibujos animados a color comenzando con el cortometraje “Flowers and Trees” (1932). Recién dos años más tarde, la Paramount le dio luz verde a Fleischer para que realizara cintas a color, pero para ese entonces el productor solo pudo acceder al limitado proceso de dos colores desarrollado por Cinecolor (rojo y azul) y a su símil en Technicolor (rojo y verde). En 1936, cuando Disney perdió su exclusividad, Fleischer pudo aprovechar los beneficios que le otorgaba el proceso de tres colores de Technicolor comenzando con el corto “Play Safe” (1936). Pese a que durante un par de años Fleischer les expresó su deseo a los ejecutivos de la Paramount de realizar largometrajes animados, no sería hasta el exitoso estreno de “Snow White and the Seven Dwarfs” (1937) que estos se dieron cuenta de su potencial comercial, lo que los llevó a encomendarle a Fleischer la realización de uno con el objetivo de estrenarlo en Diciembre de 1939.

Mientras trabajaban en el desarrollo de su primer largometraje animado, los hermanos Fleischer se enfocarían en la creciente popularidad de los cortometrajes de Popeye. Con el fin de complacer a los ejecutivos de la Paramount, los Fleischers pusieron en marcha una serie de medidas que tuvieron como consecuencia un deterioro de las condiciones laborales de sus trabajadores. Debido a esto en Mayo de 1937, los Estudios Fleischer se vieron afectados por una huelga que se extendió durante cinco meses. Max, quien solía tener una actitud paternal con sus trabajadores, se sintió tan traicionado que desarrolló una úlcera. En Marzo de 1938, mientras trasladaban su estudio desde Nueva York a Miami, la relación entre Max y Dave comenzó a deteriorarse rápidamente debido a la presión surgida por la realización de su primer largometraje animado. Todo esto empeoraría luego que se hiciera público el amorío que Dave mantenía con su secretaria, Mae Schwartz. “Gulliver´s Travels” (1939) se convertiría en el primer largometraje animado de los Estudios Fleischer. Con un presupuesto inicial de $500.000 dólares (el cual llegaría a triplicarse durante la producción del film), la cinta fue estrenada en 30 salas de cine logrando una recaudación cercana a los tres millones de dólares, lo que le otorgó una ganancia cercana al millón y medio de dólares a los Estudios Paramount, antes de que esta fuese distribuida en el extranjero. Pese a esto, Fleischer fue multado con $350.000 dólares por no respetar el presupuesto que se le había designado. Lo que fue aun peor, es que su contrato con la Paramount no le permitía tener ninguna participación en las ganancias que la película obtuviese en el extranjero. Este fue el inicio de las dificultades económicas de los Estudios Fleischer, ya que no pudieron saldar la deuda que contrajeron con la Paramount. 

"Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor", Popeye Color Features, 1936

"Popeye the Sailor Meets Ali Baba's Forty Thieves", Color Features, 1937

"Gulliver's Travels" (1939), Dir. Dave Fleischer

En 1940, Max decidió dejar de lado el manejo financiero de la compañía para enfocarse en el desarrollo de nuevos adelantos técnicos. Ese mismo año, Fleischer y los Estudios Paramount experimentaron nuevas pérdidas debido al fracaso de las series “Gabby” (1940-1941), “Animated Antics” (1940-1941) y “Stone Age Cartoon” (1940), las cuales habían sido lanzadas bajo el liderazgo de Dave. Poco tiempo después que Republic Studios no fuese capaz de llevar a cabo una serial de acción real protagonizada por Superman, Max se apresuró a adquirir los derechos para desarrollar una serie animada en torno al famoso personaje, la cual se extendería de 1941 a 1943. Por otro lado, las ganancias obtenidas por “Gulliver´s Travels” generaron que el presidente de los Estudios Paramount, Barney Balaban, le ordenara a los Fleischers la realización de un nuevo largometraje animado. “Mr. Bug Goes to Town” (1941) sería una cinta muy superior a “Gulliver´s Travels”, tanto a nivel técnico como narrativo. Sin embargo, algunos dueños de ciertas salas de cine se negaron a exhibirla por temor a que no fuera rentable, lo que sumado al hecho que el bombardeo de Pearl Harbor ocurrió dos días después de su pre-estreno, terminó provocando que su estreno oficial fuese postergado durante dos meses. Este inconveniente generó que Balaban llamara a Max a su oficina en Nueva York para pedirle su renuncia. Dave por su parte, había renunciado dos meses antes mientras se estaba llevando a cabo el proceso de post producción de la cinta, ya que su relación con Max se había deteriorado al punto que eran incapaces de estar en la misma habitación sin discutir. Los Estudios Paramount respetarían los cinco meses de contrato que le quedaban con los Estudios Fleischer, pese a que estos no contaban con Max o Dave entre sus filas. En Mayo de 1942, los Estudios Fleischer pasarían a llamarse Famous Studios, y estarían manejados entre otras personas, por el yerno de Max, Seymour Kneitel.

Al no poder fundar otro estudio únicamente para realizar cintas de entrenamiento militar, Max Fleischer fue contratado como encargado del Departamento de Animación de la compañía de películas industriales, The Jam Handy Organization, ubicada en Detroit, Michigan. Mientras trabajó ahí, Fleischer se involucró de forma secreta en la investigación y desarrollo de un modelo de bombarderos para el ejército. En 1944, publicaría el libro “Noah´s Shoes”, el cual era un relato metafórico sobre la manera como construyó y perdió su estudio, donde él se identificaba a sí mismo como Noé. En 1948, tras el término de la Segunda Guerra Mundial, supervisaría la producción de la adaptación animada del poema de Robert L. May, “Rudolph the Red-Nosed Reindeer”. En 1953, Fleischer dejaría The Jam Handy Organization y asumiría el puesto de Gerente de Producción en los Estudios Bray de Nueva York, donde desarrollaría un piloto educacional para la televisión acerca de aves y animales extraños titulado “Imagine That!”. Un año más tarde, el hijo de Max, Richard Fleischer, asumiría la dirección de la película “20.000 Leagues Under the Sea” (1954) de los Estudios Walt Disney. Durante la celebración de un almuerzo relacionado con el estreno de la cinta, Max se reuniría con su viejo competidor y con varios animadores de los Estudios Fleischer que Disney había contratado a lo largo de los años. Si bien su encuentro aparentó ser cordial, de acuerdo a las memorias del director tituladas “Just Tell Me When To Cry”, cada vez que su padre escuchaba el nombre de Disney de inmediato murmuraba, “ese hijo de perra”. En 1958, Fleischer reviviría Out of the Inkwell Films, Inc., y se asociaría con el animador Hal Seeger, junto a quien produciría 100 cortometrajes a color de “Out of the Inkwell” (1960-1961) pensados para la televisión. El actor Larry Storch se encargaría de darle su voz a Koko y a los personajes secundarios Kokonut y Mean Moe. Si bien Max participó en el episodio piloto, su delicado estado de salud no le permitió participar en la serie, tras la cual pasaría el resto de su vida intentando recuperar los derechos de Betty Boop de las manos de los Estudios Paramount. Max fallecería el 25 de Septiembre de 1972, a causa de la esclerosis vascular cerebral que lo aquejaba hace ya algún tiempo. Dave por su parte, tras su salida de los Estudios Fleischer se convirtió en productor de Screen Gems, que en aquel entonces era el departamento de animación de los Estudios Columbia Pictures. Además de producir los cortometrajes “Song of Victory” (1942) e “Imagination” (1942), los cuales serían nominados al Oscar, trabajaría brevemente en las series “The Fox and the Crow” (1941-1949) y “Li´l Abner”, antes de ser despedido en 1944. Tras una serie de trabajos poco relevantes, Dave fue contratado en los Estudios Universal como “Especialista Técnico”, lo que lo llevó a trabajar en películas como “Francis” (1950), “The Birds” (1963), y “Thoroughly Modern Millie” (1967). Tras su retiro en 1967, Dave, quien nunca más volvió a hablar con Max, falleció el 25 de Junio de 1979 debido a un accidente cerebrovascular. 

"Mr. Bug Goes to Town" (1942), Dir. Dave Fleischer

"Superman", Superman, 1941

"The Magnetic Telescope", Superman, 1942

Muchas de las obras realizadas por los hermanos Fleischer se caracterizarían por ser completamente surrealistas, como sucedía por ejemplo con “Koko´s Earth Control” (1928), “Swing You Sinners” (1930), “Mysterious Mose” (1930), “Bimbo´s Initiation” (1931), “Betty Boop´s Bamboo Isle” (1932), “Minnie the Moocher” (1932), “The Old Man of the Mountain” (1933), “Snow White” (1933), “Betty Boop´s Crazy Inventions” (1933), y “Red Hot Mamma” (1934), solo por nombrar algunos. Y es que su estilo de animación no tenía ninguna intención de replicar la realidad, sus personajes podían mutar en cualquier momento, y su narrativa no siempre era coherente. Incluso las plantas y los objetos eran capaces de cobrar vida de manera súbita. Los dibujos animados de los Fleischers también eran muy populares por el uso de jazz como parte de sus bandas sonoras. Otro de sus sellos característicos, especialmente en los cortometrajes de “Betty Boop”, era la inclusión de insinuaciones de índole sexual. Betty frecuentemente era acosada por hombres que la deseaban, y sus bailes sensuales en reiteradas oportunidades escandalizarían a los organismos censores, aunque no tanto como la inclusión de formas fálicas y desnudez subliminal en algunos de sus cortos. “Popeye” por su parte, aun cuando no ofrecía música jazz o erotismo, sus historias eran bastante violentas para la época. Tras el cierre de los Estudios Fleischer, sus obras serían relegadas a un segundo plano durante décadas, ya que al ser comparadas con las producciones de los Estudios Disney fueron consideradas como productos claramente inferiores. Sumado al hecho que la animación de sus cortometrajes no siempre era fluida, a diferencias de otros estudios que grababan las voces primero y luego trabajaban en la animación, los Fleischers llevaban a cabo el proceso a la inversa. Como los actores hacían todo lo posible por lograr que los diálogos estuviesen sincronizados con los movimientos bucales de los personajes, era habitual que improvisaran gran parte de sus líneas. Claramente esto no siempre resultaba de la forma deseada, lo que provocaba que sus producciones se vieran mucho más desprolijas que las de su competencia.

Como sucedería con muchos dibujos animados clásicos, los cortometrajes de los Estudios Fleischer comenzarían a ser transmitidos en la televisión durante la década del cincuenta. Pese a eso, recién a principios de los años setenta comenzarían a ser valorados desde una perspectiva diferente. Diversos historiadores cinematográficos alabarían las innovaciones técnicas utilizadas por Max y compañía, así como también el particular encanto que poseían sus cortometrajes. De esta forma, su imprevisibilidad y su capacidad para entretener al espectador cobraron más importancia que las críticas que solían recibir por lo incoherente de sus tramas. El proceso de sincronización de las voces también sería analizado desde un nuevo punto de vista, ya que era innegable que las improvisaciones de los actores no solo eran divertidas sino que también inteligentes. Ya para aquel entonces, el jazz no era visto como un estilo musical de segunda categoría, sino que como una genuina forma de arte. Por último pero no por eso menos importante, sus excéntricas historias y sus metáforas eróticas ejercerían una fuerte influencia no solo en algunos artistas del cómic como Robert Crumb, Kim Deitch y Jim Woodring, sino que además en cientos de animadores como por ejemplo Bob Clampett, Osamu Tezuka, Ralph Bakshi y Matt Groening, quienes apreciarían la importancia histórica y creativa que Max y Dave Fleischer tuvieron en la industria de la animación.